Mogens Andresen

FLAG

Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold. 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Senest opdateret 22/11 – 2017

1 – BAROKKEN (1630-1750)

2 – DANSK MESSINGHISTORIE  ET  KONGELIGT BRYLLUP

3- TROMPETEN

5 – SPECIELLE TROMPETER

6 – BAROKINSTRUMENTERNES AKUSTIK

7 – BAROKTIDENS SPILLEMÅDE

8 – BAROKKENS TROMPET-REPERTOIRE

9 – DANSK MESSINGHISTORIE     TROMPETEN I DANMARK

10 –  ZINKEN

11 –  DANSK MESSINGHISTORIE     ZINKE-  og BASUNENSEMBLER I DANMARK

12 – HORNET

13 – CORNO DA CACCIA

13 – BASUNEN

14 – SERPENTEN

15 – DANSK MESSINGHISTORIE  INSTRUMENTMAGERI I DANMARK

16 – MANNHEIMER HOF ORKESTER

 

1. BAROKKEN (1630-1750)

I baroktiden begyndte instrumentalmusikken at ændre form og instrumentsammensætning. Der fremkom både musik for mindre kammermusik-besætninger – og for større orkesterlignende ensembler, bygget op omkring strygere (violin 1, violin 2, viola, cello og kontrabas) med forskellige blæserbesætninger. Det gennemgående fundament i alle baroktidens ensembler er continuo-gruppen, tidens rytmegruppe om man vil, bestående af et akkord-instrument (f.eks. cembalo, orgel eller lut) og et basinstrument (f.eks. gambe, cello, teorbe (bas-lut), fagot, – eller en sjælden gang basun). Messinginstrumenterne optrådte mest på skift og sjældent samtidigt. Et af de orkestre der var etableret gennem hele barokken (og som fortsatte senere hen) var det kejserlige hofkapel i Wien der i 1721 nåede helt op på hele 72 musikere. Selv om det var en usædvanlig stor besætning giver den et ganske godt billede af tidens behov for messingblæsere: 6 organister, 23 violinister, 1 gambist, 4 cellister, 3 violonespillere (kontrabassister), 1 lutspiller, (mærkelig nok var der ingen fløjteninster selvom fløjten var tidens modeinstrument!), 5 oboister, 4 fagottister, 2 zinkenister, 16 trompetister (det må have inkluderet hoftrompeterkorpset), 1 jægerhornist, 4 basunister og 2 paukister.

__________________________________________________________________________________________________________________________

 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

 

2. ET KONGELIGT BRYLLUP

GULD

Fig. 1  DET KGL. KAPEL SPILLER TIL HOFBAL I ANLEDNING AF CHRISTIAN 7.s BRYLLUP MED CAROLINE MATHILDE 1766.  Stik  efter tegning af Nicolas-Henri Jardin. Ballet foregik på Christiansborg og Kapellet er vist “i aktion” som danseorkester. Pilene viser to musikere der med lidt god vilje spiller på en slags horn eller trompet – måske et udtryk for tegnerens fantasi ? Da den italienske kapelmester Guiseppe Sarti (kapel nr.379) reformerede Det Kgl. Kapel 1770 blev trompeterne ikke en fast del af Kapellet. Sarti ærgrede sig, men fra da af og helt frem til 1877 var trompetister, paukister, basunister og senere tubaister løst ansatte assistenter fra militærmusikken, især fra Den Kgl. Livgardes Musikkorps. Messingblæserne på billedet har således i givet fald været  assistenter – for Kapellets første fastansatte hornister, Johan Gottfried Gruner  (kapel nr.403 ) og Johan Gotfred Falck (kapel nr.404), blev først ansat 1770, og i 1853 blev den første trompetist (udover medlemmer af hoftrompeterkorpset), som også spillede violin, delvis tilknyttet uden direkte at være fastansat: Niels Lund. 


3. TROMPETEN

I Wien nævnes der 1566 – 1576 i oversigten  af de 16 trompetister hos hofmusikken i Wien 4 musikalske trompetister – et vidnesbyrd om at trompeten var på vej over i kunstmusikken. 1608 anvender Mondeverdi et trompeterkorps i den indledende Toccata til operaen L’Orfeo. Musikken improviseres ikke – alle stemmer er nedskrevet, og er i den traditionelle hoftrompeterkorps-stil. Stykket spilles 3 gange, og sidste gang spiller trompeterne med dæmper og fordobles af instrumenter fra orkestret.

 
trompetdæmper

Fig.2 TROMPET DÆMPER  – fra Mersenne (Frankrig): Harmonie univesselle (1636 – 1637) 

 

skib

Fig. 3 Danske skibstrompetere hilser den svenske konge Karl 10. ved  hans afrejse fra Helsingør efter Roskilde-freden 1658. (Pudendorf)

 

Fig. 4  8 TROMPETISTER,  PAUKIST, SERGENT-(OVER)TROMPETIST og 6 DEGNE. Stik af Nicholas Yeates, London, 1687.

 

Fig. 5  TROMPETERKORPS FRA HAAG, HOLLAND, 1753

1770 TROMPETERKORPS

Hoftrompeterkorpsene trivedes videre i baroktiden, og der var stadig en særlig prestige forbundet med at være trompetist. Så længe trompetisterne kom fra hoftrompeterkorpsene gjaldt trompetisternes restriktioner og privilegier stadig væk på en række områder. F.eks. var det i mange orkestre almindeligt at man optrådte man ens klædt, i en slags uniform, men ofte var det tilladt trompetister selv at bestemme deres påklædning. De engelske hoftrompetister måtte – endnu på Henry Purcells tid – have tilladelse af deres Sergent trumpeter til koncertoptræden med musikere udenfor hoftrompetisternes egne rækker. Som et tegn på den respekt trompetspillet nød, kan det fortælles at i England blev tidens obligate trompetsoli  spillet stående foran orkestret ved siden af vokalsolisterne – noget der ikke tilkom solo-spillere på andre instrumenter. Denne praksis kan stadig opleves i England den dag i dag.

 

Fig. 6   TROMPET-BANNER FRA 1700-TALLET, MED ORDERNE “DIEU ET MON DROIT (Gud og min ret) INDBRODERET 

flot

Fig. 7  GERRIT DOU (1613-1675) EN TROMPETIST SPILLER TIL EN BANQUET – fra mellem 1660 – 1665

 

flise

Fig. 8   TROMPETIST MALET PÅ FLISE, DELFT, HOLLAND i 1600-tallet.

 

Fig. 9  EN RYTTER MED TROMPET, anonymt amerikansk træsnit, logo for American Boston Gazette avisen 1719-1734

Baroktiden blev en sand glansperiode for trompetspillet, der udmærkede sig ved sit virtuose tilsnit og heroiske udtryk.  Det sangbare udtryk Messa di voce (en udholdt tone der vokser og falder i styrke) voksede ud af clarin-spillet, og stødteknikken og det fanfareagtige blev medtaget fra principal-spillet som f.eks. i begyndelsen af J.S. Bachs Juleoratorium:

JULEORATORIUM

Fig.9  TROMPETSTEMMERNE TIL BEGYNDELSEN AF J.S.BACHS JULEORATORIUM 

 

For at kunne honorere de stigende krav til trompet-spillet undergik selve instrumentet en række mindre forandringer. For lettere at kunne frembringe de ønskede høje toner blev boringen og klangstykkets størrelse mærkbart mindre i løbet af  1600-tallet, og selv om D- og C-stemningerne var de foretrukne, blev der også bygget trompeter i andre stemninger. Nogle var forsynet med forlængerbøjler så de kunne stemmes ned.

FANTI

Fig. 10   GIROLAMO FANTINI (ca.1602 – ) – blev anset for sin tids førende italienske trompetist, kaldt for “monarken over alle verdens trompetister”. Han var forfatter til en af de første trompet-lærebøger, “Modo per imperare a sonare di tromba”,  og en foregangsmand med hensyn til at indføre trompeten i kunstmusikken. Han mestrede det sangbare, kunne spille toner udenfor naturtone-rækken og som forløber for trillen som vi kender den mestrede han “Groppo”, en mere stiv skiften mellem tonerne, og “trillo” en slags rysten eller “shake”.

 

Det helt store problem var intonationen af de urene naturtoner nr.11 og nr. 13. Deres urenhed kunne til nød tolereres i trompeterkorpsene (hvor det efter nogens mening måske ligefrem kunne virke charmerende) men i kunstmusikken gik det slet ikke. I mange år var det en gåde hvordan man kunne mestre clarin-spillet og spille toner udenfor naturtone-rækken. I dag mener man der er 3 forklaringer på et muligt svar:

 

 

4 – SPECIELLE TROMPETER

Man kender til en række af eksempler på specielle trompeter. I nogle af J.S. Bachs partiturer optræder en tromba de tirasi (tysk: Zugtrompete), en træktrompet. Der er dog ikke bevaret et sådant instrument – måske har det været en træktrompet med et enkeltrørs-træk ligesom på renæssancetrompeten. Et andet sted vi støder på en træktrompet er i Purcells proccesionsmusik til Dronning Mary IIs begravelse, March og Canzona, skrevet for 4 Flatt Trumpets.

En anden løsning har været en stop-trompet, en trompet hvor man har kunnet sætte hånden ind i klangstykket og derved bøje naturtonerne.

Screen-Shot-2013-09-24-at-2.28.09-PM[1]

Fig. 11   BENDINELLIS TROMPET. Den italienske trompetist Cesare Bendinelli  (ca. 1542 – 1617) (solotrompetist ved hofmusikken i Wien 1567-1580) havde en meget specielt bygget trompet hvor det var muligt af række hånden ud til klangstykket og “stoppe” tonerne. Han har skrevet lærebogen i trompet-spil Tutta l’arte della Trobetta (1614)

 

 

 

På fig. 7 ses J.S. Bachs trompetist G. Reiche med en spiralformet trompet af lignende type som Prætorius Jägertrompet, og på den har det også været muligt at stoppe tonerne.

Endelig har man fundet små huller i 2 trompeter på et museum i Frankfurt, Tyskland. Først troede man de var fremkommet ved tæring eller ved et uheld, men de viste sig at sidde på nogle ganske bestemte “svingningspunkter” der , når hullerne holdes åbne, “skubber” til naturtonerne så at der er flere toner til rådighed. En lignende ide – eller hypotese – er anbringelsen af et større hul der (på samme måde som på zinken)  hæver grundstemningen. Hvis stemningen hæves en kvart vil de problematiske naturtoner nr.11 og nr. 13 kunne spilles som de sikre naturtoner nr. 8 og nr. 9. Mange af de “barok- trompeter” der bliver fabrikeret i dag har 2 eller 3 huller, men der er ikke rigtigt noget sikkert historisk belæg for at have dem.

 

200px-Gottfried_reiche[1]

 Fig. 12   GOTTFRIED REICHE (1667 – 1734), stik fra 1727 efter maleri af Gottlib Haussman.  Reiche var stadsmusiker i Leipzig og kendt som Bachs “stjernetrompetist”, i hvilken egenskab han sikkert her spillet de fleste af Bachs trompet partier  – dog ikke den 2.brandenburgerkoncert, som blev skrevet til Markgreven af Brandenburg og førsteopført i Cöthen 1722, et år før Bach kom til Leipzig. For at vise Reiches mesterskab er han vist med et nodeblad der indeholder følgende virtuose frase:

Reiche_Abblasen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 13  REICHE MED SIN SPIRALFORMEDE TROMPET SAMMEN MED 2 TROMETIST-KOLLEGER. Han var i Leipzig før Bach. dette billede skulle forestille Bach’s forløber Johann Kuhnau (1660-1722) der dirigerer en kantate. Reiche ses med sin runde trompet sammen med 2 af hans kolleger der spiller på “lige” trompet.

 

6 – BAROKINSTRUMENTERNES AKUSTIK

Moderne messinginstrumenter er indvendigt meget “glatte”, hvilket er med til at give en “fast og stabil” klang, og dette anses naturligvis som en klar fordel. De gamle instrumenter var lavet af udhamrede plader, hvilket giver en mere ujævn overflade, og det har helt sikkert gjort det lettere at spille “ved siden af” naturtonerne.

 

 

7 – BAROKTIDENS SPILLEMÅDE

Baroktrompeten havde, sit glansfulde udtryk til trods, en meget svagere dynamik end den moderne trompet. Derfor var det ikke så usædvanligt f.eks. at lade 3 trompeter akkompagnere en enkelt sopranstemme, eller som i J.S.Bachs 2.Brandenburgerkoncert at lade en trompet spille i balance med en blokfløjte ! En hjælp mere, var den tids skønhedsideal med at binde toner sammen 2 og 2, med den ene tone betonet og den anden tone ubetonet. Det var en fraserings måde der var overtaget fra sangere og strygere, for de sidstnævnte passede det godt med deres bueteknik med 2 toner i et strøg. Hvis man på trompet placerede de betonede toner på sikre naturtoner og de ubetonede toner  (gennemgangstoner) på de vanskelige mellemtoner, så blev udførelsen mere overkommelig – både at spille og til at lytte til.

 

 

Fig.11   Fra JOHANN ERNST ALTENBURG (1734-1807): VERSUCH EINER ANLEITUNG ZUR HEROISCHEN TROMPER UND PAUKERKUST 

ALTENBURG

Betonede og ubetonede toner vist med dynamisk angivelser: Forte og piano.

 

 

Fig. 12  Fra FANTINI: MODO PER IMPARARE A SONARE

FANTINI
Betonede og ubetonede toner vist med forskellige stød er formet som i udtalen af de viste lyde/ord

Endelig blev nødvendigheden af virkelig hård træning nævnt i alle lærebøger, og ifølge samtidige vidnesbyrd lykkedes det langtfra altid at skabe illusionen om at alle trompet-toner kunne spilles helt rent. De virtuoser for hvem det lykkedes havde til gengæld en enorm gennemslagskraft.

Så hvor usandsynligt det end lyder, er langt de fleste baroktrompetstemmer været spillet på en enkel naturtrompet ! Og det har åbenbart fungeret ret tilfredsstillende, for komponisterne blev i lang tid ved med at skrive stedse mere komplicerede trompetstemmer.

 

 

8. BAROKKENS TROMPET-REPERTOIRE

Fig. 14   KONCERT VED HOFFET I SWERIN, TYSKLAND. Maleri fra 1770 af G.D. Matthieu.  Orkestret er ledet af komponisten og kapelmesteren Johann Wilhelm Hertel  (1727-1789) som skrev 3 koncerter for trompet og en dobbelkoncert for trompet og obo. Trompetisten til venstre skulle være Hertel’s 1.trompetist Johann Georg Hoese (1727-1801).

Fig. 15   JOHANN GEORG HOESE ses mere tydeligt i dette udsnit med sin trompet og sine noder.

Her er et andet maleri af Swerin hoforkestret:

Fig.16   3 TROMPETISTER SOM EN DEL AF SWERIN HOFORKESTER

 

I baroktiden blev trompeten langt det mest anvendte messinginstrument, både til solo- og til orkesterbrug. Fra Italien kom en mængde trompetmusik  af bl.a. Torelli (1658 – 1709) og Vivaldi (1678 – 1741). Fra Böhmen findes musik af Pavel Josef Vejanovsky (1639 – 1693). I Frankrig var trompeten symbol på den uindskrænkede kongemagt, og herfra kom den stolte trompetmusik af Lully (1632 – 1687), Rameau (1683 – 1764) og Charpentier (1645 – 1704).

 

FRANSKE TR.

Fig. 17  FRANSKE TROMPETISTER. Kongen på vej til kirken.  Detalje fra Antoine Danchet: Den franske konge Louis XVs kroning 1732.

 

 

I Wien skrev Joseph Fux (1660 – 1741) og Georg von Reuter (1702 – 1772) for “mestertrompetisten” Johann Heinisch (1725 – 1751) (af Fux kaldet for “ein ganz besonderes virtuos”). I England fik Henry Purcell sine trompetstemmer udført af en hel “trompeter-familie”: Brødrene Matthias og William Shore samt Williams søn John (den mest berømte af dem alle – det var i øvrigt ham der opfandt stemmegaflen !). De såkaldte trumpet Voluntaries var orgelstykker med trompet-karakter, men den mest kendt af dem alle, Jeremiah Clarkes: The Prince of Denmarks Marsch  (Prins Jørgens march) kan også spilles på naturtrompet. I Hamborg komponerede  Georg Philip Telemann (1681 – 1767) også for trompet, bl.a. en underskøn koncert for trompet og strygere i D-dur. Til sidst kan nævnes de 2 giganter J.S. Bach (1685 – 1767) og G.F. Händel (1685 – 1759) – de skrev ikke egentlige trompetkoncerter men har brugt trompeten i meget af deres musik – bl.a. som obligat soloinstrument i vokal-arier. Bach har skrevet en hel kantate for sopran og (træk-) trompet: Jauchzet Gott in allen Landen, BWV51, men mest kendt er nok basarien “Grosser Herr und stärker König” fra hans juleoratorium, BWV 248. Händel har en ligeledes en arie for bassanger og trompet i Messias, (1741): The Trumpet shall Sound” skrevet til trompetisten Valentine Snow.

 

Fig. 18  DEN ENGELSKE TROMPETIST VALENTINE SNOW (1700-1770) “DEN FINESTE TROMPETIST I ENGLAND OG BLANDT DE BEDSTE I EUROPA”, MALERI FRA 1753. Læg mærke til den særlige “trompeter-positur”.

Valentine Snow var the Sergeant-Trumpeter hos konferne George II og  George III fra 1753 til sin død i 1770. Før det var han en af de 16 hoftrompetister under ledelse af Sergeant-Trumpeter John Shore. Hans spil på (natur)trompeten var legendarisk. Da han blev udnævnt til leder af hoftrompetisterne havde han nærmest opnået stjernestatus og det var til ham Händel komponerede alle de obligate solostemmer for trompet i sine oratorier og operaer. En Sergeant-Trumpeter modtog 100 ₤ om året.

Ved Valentine Snows død  1770, blev der skrevet på hans gravsten:

“Optø hver bryst, smelte hvert øje med ve,
Til snavs, til vand bliver den retfærdige Snow,
O! kongens trompetist har mistet sin ånde. “

 

 

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

9. TROMPETEN I DANMARK

TIL SØS

Fig. 19  MILITÆR SIGNALGIVNING, UDSNIT AF GOBELIN PÅ ROSENBORG SLOT der viser landgangen ved Råå under Den Skånske Krig 29 juni 1676. Her spilles signalgivning for soldater og matroser.

 

Heller ikke fra baroktiden har vi beskrivelser af enkelte danske messingblæseres spil. Lige som Det Kgl. Kapel er verdens ældste symfoniorkester er Den Kgl. Livgardes Musikkorps verdens ældste militærorkester, stiftet 1558, men det er først fra og med år 1712 vi har navnene på alle korpsets medlemmer. Den først nævnte trompetist er Gustavus Kock ansat 1727, den første hornist Antonius Köhl ansat 1742 og den første basunist H.L. Braunstein ansat 1802. I 1661 oprettede Fredrik 3 Livgarden til hest med et trompeterkorps der efterhånden overtog flere og flere af hoftrompetkorpsets tjenester. Efter at have været aktivt i 320 år blev hoftrompeterkorpset nedlagt 1768. Hestegardens trompeterkorps eksisterede til 1867.

 

 

 

STAD

Fig. 20   DANSKE SPILLEMÆND, SKILLINGETRYK med kristelig majvise 1723. Da hoftrompeterkorpsenes privilegier ophørte blev trompeten også et civilt instrument. Alle danske stadsmusikere skulle i krigstid levere “skibstrompetister” til den danske flåde.

 

LOT

Fig. 21  CIVIL SIGNALGIVNING. Københavns stadsmusiker står for signalgivning ved udtrækningen af tallotteriet på Københavns Rådhus i 1773

 

__________________________________________________________________________________________________

 10. ZINKEN

chihuantito-musicians[1]

Fig. 22  JOMFRUEN FRA MONSERRAT, maleri fra 1693 af Francisco Chihuantito, Peru, i en kirke Chichero, Cusco. Viser en basunist og en zink-spiller.

 

Nogle af de flittigste udøvere af zinke/basun-ensemblespil var stadsmusikanterne. Blæsemusik var meget populært, og zinken og basunen havde klart en højere status end f.eks. violin og lut. Ligesom for hoftrompetisterne, hvilede stadsmusikernes virke på en fast organiseret laugs institution. Uddannelsen varede ca. 5 år og var udformet som en mesterlære med afsluttende svendeprøve. På vej op i hierarkiet kunne man først blive Kunstgeiger, for siden at få titel af Stadtpfeifer – og hvis en stadsmusiker nåede så langt til at blive hofmusiker blev det anset for et betydeligt avancement.

Til trods for deres titler forventedes det at både Stadtpfeifer og Kunstgeiger kunne spille både stryge- og blæseinstrumenter. Når Stadtpfeifer af de 2 havde en højere status skyldtes det at de havde ansvaret for “Abblasen”, og anden muciseren fra byernes tårne, de havde flere forpligtigelser og fik derfor mere i løn. Stadsmusikeren havde monopol på “privat musik”, dvs. musik til borgernes fester, bryllupper og lign. men de var også forpligtet til at passe en række mere officielle hverv som f.eks. den under renæssancen nævnte tårnblæsning. Efterhånden havde tårnblæsningen udviklet sig til kunstmusik, spillet af netop zinker og basuner på bestemte tidspunkter af døgnet, angiveligt som en pålidelig tids-markering. Det kunne blive en lang arbejdsdag med “Anblasen”der begyndte kl. 5 om morgenen og  først sluttede sent om aftenen. Musikerne blev derfor ret bundet til deres arbejdsplads og fik tilnavne som “tårnmænd” (en betegnelse de overtog efter fangevogterne!) eller “tårnrotter”. Disse ensembler fandtes i de fleste europæiske lande, i England kaldet for Band of waits, i Holland Stadspijpers”, i Tyskland Stadtpfeifer og i Italien for Piffari.

Zinken fortsatte sin opblomstring langt ind i 1660-tallet. Den opnåede at blive opfattet som et alternativ til violinen som den ligefrem fik et fælles-repertoire med. Med tiden blev dette repertoire mere og mere “violinistisk” og da zinken efterhånden blev anset for et lidt gammeldags instrument glad den ind i sin gamle rolle som et korfordoblende instrument. På denne måde nåede den at blive anvendt af Bach den i 11 kantater, og senere i 1762 af Glück i operaen Orfeus og Euridike.

Et kuriøst eksempel på at zinken blev opfattet som et blæser-ensemble-instrument i den gamle stadsmusikertradition, er Bachs Kantate nr.118 – O Jesu Christ, meine Lebens Licht. Den består af kun en sats og er lavet til udendørs opførelse, og det er nok derfor at “orkestret” der akkompagnerer koret udelukkende består af messingblæse/læbeblæse – instrumenter: to Litui (trompeter eller horn ?), en zink og 3 basuner.

 

 CORN.

Fig. 23  STADSMUSIKER GABRIEL SCHÜTZ MED ZINK.

Portræt fra 1656

 

 

 

 

 

 

 

 

___________________________________________________________________________________________________________________________________

FLAG

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

11. ZINKE-  og BASUNENSEMBLER I DANMARK

Også i Danmark fortsatte zinke og basun-ensemblespillet ind i 1600-tallet. I Århus fandtes JohannPezels “HORE DECIMA” i 1670-erne –  det var kort efter udgivelsen i 1669. 

I 1663 lovede stadsmusikanten i Ålborg at han kunne levere: “En fuldkommen instrumentalmusik til kirken som at spille for enhver der behøvede hans tjeneste”. En bestalling opstiller takster for brylluper og andre private fester:

  • Violon og violone – 6 rigsdaler
  • Violon, violone, ZINK og BASUN – 12 rigsdaler
  • Viol, violone, ZINK og BASUN – plus trompet, dulcian og deslige – 16 rigsdaler

Så sent som i 1783 blev “Schiørrings Koralbog”, der var auteriseret af statskirken, endnu trykt i en udgave for zinker og basuner.

 

pezel

 

Fig. 24   TITELBLADET TIL HORA DECIMA (1669) af JOHANN PEZEL (1639-1694) skrevet til den daglige tårnblæsning kl.10 om formiddagen. I 1600tallet blev der komponeret og udgivet særlig tårnblæser-musik for zinker og basuner. Den mest kendte blev skrevet af Johann Pezel (1639-1694) der var stadsmusiker i Leipzig. Til brug for den daglige abblasen skrev han i 1669 Hora Decima og i 1685 Fünff-stimmige blasende Musik. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

12. HORNET

 

csm_valdhorn_245de72a2c[1]

Fig. 25   BAROKHORN bygget af Starck, Nürnberg 1667. Det er det ældste bevarede horn. Musikmuseet København.

 

  

 

 st

 Fig. 26   STATUE FRA MORITZBURG, DRESDEN, TYSKLAND fra 1733 der viser den særlige “jagthorns-positur”

 

 

 

I løbet af 1600-tallet fik hornet sin udbredelse og status som jagt-instrument. På samme måde som på militærets trompeter, kunne jægere kommunikere med hinanden gennem forskellige horn-signaler. Hornets karakteristiske form af “vindinger” gjorde det praktisk at betjene – især for beredne musikere der kunne have hestetømmen i den ene hånd og hornet i den anden hånd. For ikke at blænde ryttere og heste bagved malede man tit indersiden af klangstykkerne på jagthorn, Parforcehorn. Den tids horn var stemt omkring F men en hel oktav højere end vor tids F-horn. Instrumentet fik forskellige navne, hvoraf nogle netop er udsprunget af hornets tilknytning til jagt: I Tyskland Waldhorn, i Frankrig cor de chasse, Trump de Chasse,  eller cor allemand (tysk horn) og i England French horn.

 

             

ldeco1[1]

 Fig. 27   HORN MED MALET KLANGSTYKKE         

 

 

 

 I England beholdte man de lige horn til jagtbrug, men valdhornet fandt her en helt anden anvendelse, nemlig som udendørs underholdning i form af duet-spil fremført på spejlvendte instrumenter. Her blev det en mode for overklassen at have en horn-duo i deres følge hvilket gav selskabet panache (en særlig flothed).

 

 

 SPEJL

Fig. 28   TO HORNISTER DER SPILLER PÅ “SPEJLVENDTE” HORN. fra “New instructions for the French Horn” ca.1770

 

 

 

Den franske jagtmusik havde sin egen spillestil med en rå og næsten skinger klang. Et karakteristisk element var det såkaldte Tay-ya-te, en hurtig sløjfning op på den overliggende naturtone og ned igen – en slags trille spillet lige på slaget. Efter sigende tilfalder en stor del af æren for at hornet senere fik en dybere stemning og en mørkere klang den tjekkiske greve F.A. Spörck. På en stor europæisk  rundrejse kom han i 1681 til Paris, hvor han hørte Louis d.14’s kongelige jagtmusik. Han blev så begejstret at han fik to af sine tjenere instrueret i at spille horn. Hjemme i Böhmen blev hornspillet kultiveret, og instrumentet fik sin dybere stemning med flere vindinger. Ofte var de forskellige instrumentdele ikke loddet sammen men fastholdt af en læderomvikling. Men selvom klangen blev mørkere og fyldigere havde barokhornet en langt mere trompetagtig klang end de senere horn (hvor hånden blev placeret i klangstykket).

jagt

 Fig. 29   JAGTHORNSBLÆSER. tegning af Adam Frans van der Meulen (1632 Brüssel – Paris 1690)

 

 

 

 

 

jagt

 Fig.30   JAGTHORNISTER, stik af Johann Elias Ridinger (1698 – 1767). Her ses det, hvis fremstillingen ellers er naturalistisk, at hornet er vokset i størrelse.

 

Fig. 31 HORNISTER I ORKESTER. Anonym (1700-1750), Venedig, Italien

Det er uklart hvornår hornet begyndte at optræde i orkesteragtig sammenhæng. I en opera fra 1639 og en ballet fra 1664 optræder “jagt-scener” bygget over naturtonerækken, men om det har været spillet af rigtige horn eller af horn-imiterende strygere vides ikke. Man ved med sikkerhed at der i Hamborg i 1705 var 2 cornes de chasse med i et orkester, men ellers blev hornet anset for at være et decideret udendørs instrument, og når de blev brugt var det ikke som en integreret del af orkestret men som et ensemble der gav et jagt-stemnings skabende krydderi. I 1717 skriver Lady Mary Wortley Montagu et brev fra Wien til en veninde om et karnevalsbal: “Musikken var god hvis det ikke var for den afskyelige skik med at blande den med jagthorn, som næsten gjorde os døve”. Det var ellers i samme år at hornet fik prominente roller i 2 kendte stykker skrevet af 2 meget berømte komponister: Händel bruger for første gang 2 horn i Watermusic og Bach bruger for første gang 2 horn i sin 1.Brandenburgerkoncert. Fra baroktiden blev der også skrevet egentlige hornkoncerter af Vivaldi, og Telemann skriver en række koncerter for et-, to- og tre horn. For at horn kunne spille i de forskellige tonearter, blev de bygget i forskellige størrelser/længder – lige fra høj C-stemning (C-alto) til dyb C-stemning (C-basso). I begyndelsen af 1700-tallet udvikledes også et snedigt bøjlesystem med forlængerbøjler, som alene eller i kombinationer kunne få det samme horn til have forskellige stemninger.

I Frankrig var jagthorn stemt i dybt D og i Tyskland var jagthorn stemt i dybt Eb.

 

Fig. 32 HORNISTER SPILLER MED “BELLS UP” af Zocchi (ca.1711-1767), Firenze, Italien

Fig. Fig. 33   MUSIKALSK SAMMENKOMST MED BL.A. 2 HORNISTER, OGSÅ MED KLANGSTYKKET I VEJRET. Tegning fra ca. 1720-1760 af Nicolaes Aartman 

13. CORNO DA CACCIA

Bach skriver for et lille horn kaldet for “Corno da Caccia” (jagthorn) med stemmer der kræver same virtousitet som hans trompet-stemmer. Der findes ikke nogen klar definition på instrumentet, men det har ca. den halve længde af det ”store” jagthorn. Måske er det et “Corno da Caccia” Gotfriesd Reiche holder på ill. 7 ?

Fig. 34  CORNO DA CACCIA – rekonstruktion af Matthew Parker

13. BASUNEN

Fig. 35   BLÆSER-ENSEMBLE MED BASUNER SPILLER TIL LUDVUG 14’s KRONING I DOMKIRKEN I REIMS 1654. STIK AF JEAN LE PAUTRE’S. 

Basunen kom igennem baroktiden uden at dens konstruktion ændredes synderligt – måske med undtagelse af udsmykningen der ligesom på andre instrumenter blev mere kunstfærdig. Fra starten af 1600-tallet bliver basunen brugt i mange sammenhænge. I Heinrich Schützs (1585-1672) Symphoniae Sacre er der f.eks. to stykker for bassanger 4 basuner (sackbuts) og continuo, nr.13 Fili mi Absalon og nr. 14 Attendite. popule meus, legem meam. Andre stykker er Daniel Speer (1636-1707) 2 sonater for 3 basuner og sonate for 4 basuner (1687), og som et kuriosum skrevet af Tiburtio Massaino (1550?-1608?): Canzon 33 for ikke mindre end 8 basuner (1608). Mærkeligt nok blev der skrevet umådeligt få solostykker direkte for basun. En af undtagelserne er Giovanni Cesare: La Hieronima for basun og continuo.

BAROK

Fig. 36   OPFØRELSEN AF EN BACH-KANTATE – Stik af Johann Christoph  fra titelbladet til Johann Georg Walthers “Musicalisches Lexicon” fra 1732. I baggrunden ses en basunist ved siden af en trompetist. Det er formodentlig det eneste billede fra første halvdel af 1700 tallet der viser en basunist i et orkester.

 

I løbet af baroktiden udviklede “basunismen” sigt højst forskelligt fra land til land. Ved den kejserlige hofmusik i Wien var der tilknyttet en række fremragende basunister og komponister, og i en vekselvirkning mellem disse opstod der – på relativt lokalt plan – en unik solistisk spillestil. Basunen blev her mere opfattet som et solo-instrument end som et orkesterinstrument. Inden for perioden 1698 – 1771 var der hele 5 medlemmer af familien Christian ansat som hof-basunister: Christian- (samme for- og efternavn !), Hans Georg -, Leopold senior – , Leopold junior – og Leopold Ferdinand Christian. At dømme ud fra repertoiret har de været umådeligt dygtige. I forbindelse med et andragende om lønforhøjelse fra Leopold Christian junior, bifalder hans foresatte, Johann Joseph Fux, forespørgslen med flg. motivering: At han er “en virtuos hvis lige aldrig har fandtes før og som sikkert heller ikke vil kunne findes i fremtiden”.  I orkestersammenhæng blev basunen ofte brugt som obligat soloinstrument. Den komponerende østrigske kejser Joseph d.1 har endda skrevet en arie Alma ingrate for sopran, basun og continuo.

 

CASTELLO 

Fig.37    BASUNSOLO FRA “SONATE FOR  VIOLIN, BASUN OG CONTINUO”  AF DARIO CASTELLO. Ved det kejserlige hofkapel var der ikke mindre end 2 ensembler der bestod af en eller 2 violiner, basun og continuo. Deres repertoire, skrevet bl.a. af Antonio Bertali (1605 – 1669) og Dario Castello (ca. 1625 – ?), anvendtes primært som indslag ved kirkelige handlinger. Basunstemmen spiller “lige op” imod violinerne og indeholder halsbrækkende virtuose passager.

 

I Tyskland, Frankrig og England kom basunen derimod til at spille en meget beskeden rolle. Den blev slet ikke regnet for et rigtigt orkesterinstrument, men mest opfattet som et gammelt stadsmusiker-instrument (lidt ligesom med zinken). I 1713 siger den tyske komponist og musikteoretiker Johann Mattheson (1681-1764) i sin afhandling Neu Eroffnete Orchester, “at basuner sjældent bruges undtagen ved højtidelige lejligheder og i kirker”. Man kan tænke sig at basunen er blevet udkonkurreret, dels af barokhornet der havde en mere brilliant klang, og dels af fagotten der havde en dybde-bevægelighed  som helt overgik hvad basunen formåede. Basunen var mest et korfordoblende instrument – ofte skrev komponisterne ikke engang selvstændige basunstemmer, men skrev en notits om at basunerne skulle følge korstemmerne. Denne traditionelle skrivemåde blev anvendt af Bach i nogle af hans kantater, og af Händel der dog gav basunen en smule selvstændigt stof, f.eks. i Dødsmarchen fra oratoriet Saul. En sjælden gang optræder sopranbasunen, men ligesom sin modpol kontrabasbasunen vandt den aldrig fodfæste, og den klassiske basuntrio kom til at bestå af alt -, tenor- og basbasun.

FIG. 38   BAROK-BASUNER

 

BAROKALT

Sopranbasun i Bb 1781 – Johann Joseph Schmied (1748-1784 ), Pfaffendorf

 

BAROKTENOR

Altbasun i Eb – Friedrich Ehe (1669-1743), Nürnberg

 

SLUT TENOR

Tenorbasun i Bb 1701 – Carl Kodisch

 

ENDBAS

Basbasun i F 1612 – Isaac Ehe (1586 – 1632), Nürnberg

 

Kontrabasbasun i BB 1639 – Georg Nicolaus Ohler, nederst udsnit af klangstykket.

Basunen blev “reddet” af sin bibelske betydning . Biblens dommedagsvisioner fortæller om de 7 engle der blæser på et instrument der hersker over liv og død. I den latinske bibel var det den romerske tuba der blev nævnt, men netop på denne tid bliver biblen oversat til de forskellige europæiske sprog, og valget af dommedagsinstrument falder lidt forskelligt ud. På engelsk bliver tuba til trumpet og det er derfor Händel bruger de engelske engles yndlingsinstrument, trompeten, som obligat solo-instrumant i den dommedags-beskrivende bas-arie The Trumpet Shall Sound fra “Messias”. På tysk bliver tuba til Posaune, og det er derfor en basun (-engel) vi hører til nøjagtig den samme tekst (men nu på latin) i Tuba-Mirum- afsnittet af Mozarts Requiem.

 

 

 

 Fig.39   EN ENGELSK TROMPETENGEL OG EN TYSK BASUNENGEL

 

 

Fig.  40  BASUNIST, STIK FRA ca. 1720 af JOHANN CHRISTOPH WEIGEL, NÜRNBERG, TYSKLAND,  fra ”Musicalishes Theatrum”. Underteksten beskriver basunens status som et sakralt instrument der fordobler korstemmer: “Basunen: Jeg søger efter ære på alle steder. I fortiden såvel som i nutiden, kan man se, hvad jeg kan i begge testamenter. Jeg væltede mure når jeg klang .Ingen højtidelighed finder sted uden mig, og nu til dags dag pryder jeg et stort kor “

 

14. SERPENTEN

I Michael Prætorius bog: SYNTAGMA MUSICUM  er vist en tenorzink, og ud af denne voksede zinke-familiens basinstrument SERPENTEN – i dag også kaldet for den moderne tubas bedstefader. (Der er dog nogle der mener at serpentens manglende tommelfingerhul  betyder at den ikke er rigtigt beslægtet med zinke-familien ). Den skal være fopfundet af Canon Edme’ i Auxerre i Frankrig hen imod slutningen af det 16. årh. med det formål at støtte kor- og fællessang i kirken. Senere fik serpenten status som blæse-basinstrument i militærorkestre, og noget senere også i (symfoni)orkestre.

 

Serpent27[1] 

Fig. 41   SERPENT.  Serpentens mundstykke har ca. samme størrelse som et moderne euphonium-mundstykke, fingerhullerne har en diameter på ca. 13 mm. og afstanden mellem hullerne ca.45 cm. Serpenten har derfor fået sin sammenfoldede facon for at man overhovedet kan nå at dække hullerne. Denne S-form har også givet instrumentet sit navn – serpent betyder slange. Den er ikke let at betjene. Grundklangen er ret diffus og intonationen er problematisk, hvilket har medført mange forskellige grebs-systemer – et mundheld siger at grebene for en opadgående skala lige så godt – i samme rækkefølge ! – kunne bruges til en nedadgående skala !

Fig. 42  BASUNIST OG SERPENTIST fra “instrumenti musicali e boscarecci “ af Giovanni Battista Bracelli ca. 1639, Rom

Fig. 43   CHARLES WILD (1781-1835): ANIENS KATHEDRAL, FRANKRIG – viser et kor med 2 serpentspillere. Fra ”tolv udvalgte eksempler på arkitekttur fra middelalderen” (ca,1820). Gengivet med tilladelse fra fotografen Douglas Yeo (www.yeodoug.com).

KIRKE

 

 

 

Brudstykke der viser den ene af serpentspillerne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Med sin luftige klang og svære spille-teknik kan det ikke undre at serpenten fik mange hårde ord med på vejen. Da G.F. Händel første gang hørte en serpent udbrød han: “Ja-ja, det var vist ikke lige den slange (serpent) der forførte Eva i paradiset!”. Man kan tro at det kun var i mangel af bedre at at serpenten faktisk fik en hvis succes, men i tutti-passager – hvor den var dækket af andre instrumenter – var den et ret effektivt bas-instrument. Således har netop Händel skrevet en stemme for serpent i sin Music for the Royal Fireworks (1749).

militær SERPENT

 

Fig 44    MILITÆRMUSIKER DER SPILLER SERPENT

Serpenten fik især gennemslagskraft som basinstrument i blæser-ensembler. I løbet af 1700-tallet kom den ind i militærmusikken hvor den ikke bare var med til parader men også under regulære militære slag. For marcherende militærmusikere var den klodset at holde på. (den var lettere at betjene til hest). Først blev den båret lodret, som vist på billedet her, men senere blev den holdt mere vandret – angiveligt efter et forslag fra den engelske kong Georg d.2. Så fik marcherende serpentspillere ikke instrumentet mellem benene, og som en ekstra gevinst kunne musikere og soldater i gellederne bagved bedre høre serpenten og dermed få lidt mere glæde af dens bastoner.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.  45  SHARP FAMILIEN, MALERI AF JOHANN ZOFFANY 1779-1781-London, England. En musikalsk familie, der holdt regelmæssige koncerter i London, om bord på deres sejlskib. På billedet ses 2 valdhorn på bordet og James Sharp, der holder en SERPENT. National Portrait Gallery, London.

 

 

_______________________________________________________________________________________________________________

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

15. INSTRUMENTMAGERI I DANMARK

I Danmark er der altid blevet importeret messingblæseinstrumenter og der har nok altid været smede og andre håndværkere der har kunnet reparere instrumenterne. Men vi har også kendskab til en række instrumentmagere der har bygget messinginstrumenter fra bunden af.

GEORG EDVARD HERTEL (ca. 16?? – 17??) I 1723 kunne Instrumentmageren Hertel levere messinginstrumenter, han forfærdigede Trompeter og Valdhorn og anbefaledes af de kgl. Hoftrompetere og af Stadsmusikanten i Kjøbenhavn, som glædede sig over, at man nu ikke længer behøvede at sende sine instrumenter til udlandet for at repareres.

POUL BADSTÜBER (ca. 1685 – 1762) var kobbersmedemester og fremstillede trompeter ( efter Hertels død), men blev ikke specialist på området.

JOHANN CHRISTIAN STRITZKY (ca. 1698 – 1752) var den næste messinginstrumenter i Danmark. Han blev tildelt et “privilegium for levering af horn, trompeter og basuner” i 1745, og havde en god forretning i København frem til sin død i 1752.

 

__________________________________________________________________________________________________________________

16. MANNHEIMER HOF ORKESTER

Fig. 46  MANNHEIMER  HOFORKESTER  – var Europas mest berømte orkester i perioden 1743-1778. Det var kendt for sin disciplin og virtuositet. Den engelske komponist og musikhistoriker Charles Burney (1726-1814) beskrev i 1773  musikerne i Mannheim-orkestret før en koncert som :” En flok generaler der var ved at planlægge et slag de var sikre på at vinde”. Orkestret havde hele 50 musikere, og som det ses på billedet bl.a. 2 horn og 2 trompeter (hvor hornene er spejlvendte ligesom på fig. 15).