Mogens Andresen

Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold. 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Senest opdateret 24/11 2017

1 – ROMANTIKKEN I (1830 – 1900)

2 – VENTILSYSTEMER OG DERES OPFINDERE

3 – VENTILENS OPFINDELSE

4 – DE NYE INSTRUMENTER

5 – ADOLPH SAX (1814 – 1994)

6 – PIERRE LOUIS GAUTROT (1812 – 1882)

7 – ANDRE INSTRUMENTFAMILIER

8 – CORNETTEN

9 – FLÜGELHORNET

10 – ALTHORN, BARITONE og EUPHONIUM

11 – TUBAEN

12 – DANSK MESSINGHISTORIE  TUBAEN I DANMARK

13 – HELIKON

14 – DANSK MESSINGHISTORIE  DET KGL. KAPELS FØRSTE FASTANSATTE TUBAIST

15 – AUGUST HELLEBERG (1861 – 1936)

16 – TUBAFAMILEN PÅ POSTKORT FRA OMKRING ÅR 1900

17 – VENTILINSTRUMENTERNE I SYMFONIORKESTRET – EN GRAFVIS ACCEPT

18 – OSSIAN OUVERTUREN

19 – RICHARD WAGNER (1818 – 1883) – STORE BESÆTNINGER

20 – GUISEPPE VERDI (1813 – 1901) – INSTRUMENTATION, DYNAMIK og BALANCE

21 – DANSK MESSINGHISTORIE  MESSINGBLÆSERE I FELTEN

22 – DANSK MESSINGHISTORIE  FASTANSATTE MESSINGBLÆSERE I DET KGL. KAPEL

23 – SMÅ ORKESTRE

24 – TROMPETEN

25 – SPECIELLE TROMPETER

26 – JOHANNES BRAHMS TROMPET-ETUDER ?

27 – DANSK MESSINGHISTORIE H.C. LUMBYE (1810 – 1874)

28 – HORNET

29 – DANSK MESSINGHISTORIE   VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

30 – HORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

31 – HORNET I FRANKRIG

32 – HORNET I ØSTRIG

33 – HORNET I STORBRITANIEN

34 – HORNET I USA

35 – WAGNERTUBAEN

36 – DANSK MESSINGHISTORIE   DESIGN AF POSTHORN

1. ROMANTIKKEN I (1830 – 1900) 

Den helt store revolutionerende nyskabelse i begyndelsen af det 18.århundrede var opfindelsen af ventilsystemet, en mekanisk måde at kunne forlænge naturinstrumenterne på og gøre dem fuldt kromatiske. Med denne opfindelse så en lang række nye instrumenter dagens lys: Tubaen, Saxhornene (næsten identiske med instrumenterne i et Brass Band) og en masse lignende instrument-familier, samt nye medlemmer af de gamle instrumenter: F.eks. bastrompet, kontrabasbasun og wagnertuba.  I blæseorkesterne blev alle de nye instrumenter- familier straks modtaget med kyshånd, men i symfoniorkestrene betød en hvis konservativisme at det tog længere tid før de slog igennem. Det interessante er at selvom messinginstrumenterne fik nye udfoldelsesmuligheder og nu mere end før fremstod som en instrument-familie, så bibeholdt de i vid udstrækning deres ur- eller arketypiske karakter, dvs, at:

– Trompeten beholdt sin karakter af fanfareinstrument

– Hornet beholdt sin karakter som naturbeskrivende instrument

– Basunen fik næsten intensiveret sin status som en sakral skæbne-budbringer fra over- eller underverdenen.  

 

 Horn_fifths[1]

Fig. 1 HORNKVINTER. Selvom ventilerne gjorde hornet fuldt kromatisk blev der stadig skrevet “hornkvinter” for horn, en karakteristisk gennemspilning af naturtoner.

berlio2[1]

Fig. 2 HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869) – oplevede messinginstrumenternes udvikling fra naturinstrumenter over stophorn, instrumenter med klapper frem til ventilinstrumenterne. Han var meget interesseret i  instrumenternes udvikling, han var begejstret for alt det nye der skete og skrev om det i sin instrumentationslære  “Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes”.  I hans requiem “Grand Messe des Morts” beskrives dommedag ved et inferno af lyd fra fire ekstra messinggrupper anbragt rundt omkring orkester og kor. Selvom messingspillet udviklede sig blev markant mere magtfult senere hen, havde Berlioz’ instrumentation en overvældende virkning på samtiden. satirisk tegning af Grandville.

 

2. VENTILSYSTEMER OG DERES OPFINDERE

Inden ventilens opfindelse havde flere forsøgt sig med mekaniske måder at kunne ændre længden og dermed grundstemningen på messinginstrumenter. Det var egentlig ikke udfra en forestilling om at kunne gøre instrumenterne kromatiske, men mere ideen om at finde en afløsning af det besværlige og upraktiske bøjleskifteri. F.eks. hører vi om ireren Charles Clagget at han i 1788 samler to blæserstænger i en omstillingshane så man kan skifte mellem to instrumenter af forskellig længde. En anden løsning er det omnotomiske horn med alle forlængerbøjler fastmonteret på instrumentet.         

 

Fig. 3  CHARLES CLAGGET (1740-c.1790) var en irsk muskier, komponist og opfinder af forbedringer på musikinstrumenter. Han konstruerede en forløber for ventilen. Hans CROMATIC TRUMPET var 2 trompeter der var forbundet til den samme leadpipe og hvor man med en indstillings -skrue kunne skifte mellem den ene og den anden trompet.

    

Fig.3   OMNOTONISK HORN Alle forlængerbøjlerne er fastmonteret på instrumentet, og med en “stilleskrue” kan man vælge en bestemt forlængerbøjle og dermed en bestemt stemning. Instrumentet var dog ekstremt tungt og fik ingen større udbredelse (se også under ROMANTIKKEN I / 31. HORNET I FRANKRIG).      

 

 

 

 

3. VENTILENS OPFINDELSE

Ventil-systemet blev opfundet af to tyske hornister Heinrich Stötzel og Friderich Blühmel i 1815. hvem af de to der var den egentlige opfinder har man aldrig fundet ud af. I en periode arbejdede de sammen og 1818 fik de et 10-årigt patent, men deres uenigheder og gensidige beskyldninger førte til at Stötzel købte Blühmel ud. Ideen går ud på at kunne ændre rørforløbet ved at koble et forlængerrør ind der kan sænke stemningen. Fra starten af gjaldt det om at indfri to væsentlige krav:  At ventilerne kan gå let og hurtigt, og at boringen i rørgennemgangen er relativ lige og glat, dvs. uden “udbulninger” eller “indsnævringer”. Der fremkom mange forskellige modeller og konstruktioner. Her vises de mest udbredte og dem der i længden slog universelt an:

V

Fig. 4   STÖTZELVENTILEN

– er en såkaldt “pumpeventil”. Tv. ses ventilens udgangsposition hvor hovedrøret går igennem ventilhuset. Th. er ventilen trykket ind og ventilens rørforlængelse, bøjlen, er koblet ind. Ventilen bliver skubbet op igen af en fjeder. Rørforløbet har “buler” og er ikke helt glat.

 

 

WIENERVENTIL

Fig. 5   WIENERVENTILEN

– var en forbedret udgave af Stötzelventilen, lavet af den østrigske instrumentmager Leopold Ulhman i 1830. Her er der to ventilhuse til hvert enkelt forlængerrør, hvilket gør rørforløbet mere glat.   Opfindelsen af wienerventilen tilskrives Christian Friederich Sadler, Leipzig. Her ses en tidlig udgave fra 1821:

 

 

 

DREJEVENTIL

Fig.6   DREJEVENTILEN – I 1832 fik Joseph Riedl, også en instrumentmager fra Wien, “privilegium” på sin “Rad-maschine” – senere kaldet for drejeventilen. Dens rørgennemgang er ikke uproblematisk, men et omhyggeligt design holder ændringerne af boringen nede på et minimum.         

 

  PERINET VENTILEN

Fig. 7   PERINETVENTILEN Den endelige form af pumpeventilen blev “Perinetventilen, opfundet i 1838 og patenteret i 1839 af franskmanden Etienne-François Périnet. Den er ret tynd og går let og hurtigt. I stedet for at rørgennemgangen kommer op gennem ventilens bund, er alle gennemgange på tværs af ventilhuset og har kun ganske små buler.  

 

 

I dag er det kun pumpeventilen og drejeventilen der har overlevet. Wienerventilen ses i dag kun på de “wienerhorn” der bruges i Wiens filharmoniske orkester. I slutningen af 1900-tallet blev der opfundet nye ventiltyper primært til brug på basuner (omtales under Det 20-århundrede). Helt frem til 1830-erne var der instrumenter med kun 2 ventiler, ellers blev 3 ventiler standard på trompet, 4 ventiler på horn og euphonium, og på tubaer helt op til 6 ventiler. Med tiden er stemningen for de første 4 ventiler blevet standardiseret:

– 1.ventil sænker stemningen en hel tone

– 2.ventil sænker stemningen en halv tone  

– 3.ventil sænker stemningen en halvanden tone

– 4.ventil sænker stemningen en kvart

Ved at bruge ventilerne enkeltvis og sammen blev instrumenterne fuldt kromatiske men det viste sig hurtigt at længden på bøjlerne var et kompromis. Det er let at se at forlænger-rørene (ventilbøjler) på en trompet er kortere end dem på en tuba. På samme måde vil den længde på 1.ventilen der sænker grundstemningen en tone være for kort når ventilen bruges sammen med andre ventiler. Der blev eksperimenteret med at sætte så mange ventiler på et instrument så man kun behøvede at bruge en ventil ad gangen:

 

 

Fig. 8 ADOLPH SAX TROMPET MED 7 VENTILER 1852

 

– eller  helt absurd: At sætte et helt klangstykke på hver enkelt ventil. Disse bizare instrumenter blev dog meget tunge og blev aldrig udbredt:

 

Fig. 9   ADOLPH SAX CORNET MED 7 VENTILER OG 7 KLANGSTYKKER, ca. 1852 

 

 

KOMPENS.

Fig. 9   KOMPENSATIONS-SYSTEMET En helt speciel opfindelse var “kompensations-systemet” opfundet af den englænderen David Blaikey 1874. Her går 4 ventilens forlængerbøjle OGSÅ gennem de 3 andre ventilhuse. Når 4.ventil bruges i en kombination sammen med dem kobles der ekstra forlængerbøjler ind: Tv.: 1.ventil er ført ned og 1. ventilens forlængerbøjle er koblet ind. Th.: Nu er BÅDE 1.ventil og 4.ventil koblet ind, og derved nu kommer en ekstra forlængerbøjle ind i rørforløbet.

Her ses de ekstra forlængerbøjler på et euphonium med kompensations-system:

 

Fig. 10  KÖHLER CORNET MED FORLÆNGERBØJLER ca.1840.  Ud over de ventilsystemer der fik succes blev der lavet mange andre forsøg, f.eks. drejeskiver med forlængerrør, “disc Valve”. Oprindeligt patenteret af John Shaw i 1838,  blev en efterfølgende forbedring introduceret af John A. Köhler, London, der kaldte det “New Patent Lever Valve.” På pladen på denne cornet står der: “Kohler, Sole Maker, Henrietta St, Covent Garden, London”. Systemet fik en kort levetid, “skiverne” fungerede godt nok, men blev let utætte og blev anset for at være ustabile og besværlige at vedligeholde.

Fig. 11  TROMPET i Bb, ANDREAS BARTH, MÜNCHEN CA. 1837.  

Der blev også lavet instrumenter hvor man I stedet for at trykke direkte på ventilen, skulle trykkede på en vægtstang

 

 

4. DE NYE VENTILINSTRUMENTER

Efter ventilsystemets opfindelse strømmede det ud med alle slags tænkelige ventilinstrumenter og der var sjældent nogen linje eller sammenhæng i deres udformning. Af kommercielle grunde fik de forskellige navne og deres anvendelse blev meget lokalt præget – een stor forvirring ! Specielle – for vores øjne næsten bizart – designede instrumenter:

Fig. 12  SCHNEIDER TENOR HORN

Fig. 13 ANTONIOPHONE

Fig. 14  BALLAD HORNS UDFORMET MED SVUNGNE FORMER

 

Fig. 15 BAS FLÜGELHORN i Bb

 

Fig. 15 SUDROPHONE MED KAZOO 

 

 

Fig. 14   OVER SKULDEREN INSTRUMENTER. Under den amerikanske borgerkrig (1861 – 1865) fremkom denne instrumentfamilie der var bygget med bagudvendte klangstykker så de soldater der marcherende bagved orkestret bedre kunne høre musikken (se også under MESSING ORKESTRE, ROMANTIKKEN II) .

 

 

5. ADOLPH SAX (1814 – 1894)

Den første der satte tingene i system og lavede en hel instrument-familie var Belgieren Adolph Sax.  Han havde først studeret fløjte og klarinet på Bruxelles Musikkonservatorium, derefter blev han udlært instrumentmager og i 1842 slog han sig ned med sit eget instrumentbyggerfirma i  Paris. Her var der i forvejen mange instrumentmagere i skarp indbyrdes konkurrence, men selv om han således ikke var særlig velkommen overlevede  han i kraft af sin dygtighed og ved at have støtte hos en række prominente komponister som Donizetti, Meyerbeer og Berlioz.

 

215[1]

Fig. 17   ADOLPH SAX – opfinder og instrumentmager

 

I dag er Sax især kendt for at have opfundet saxofonen, men det var også betydningsfuldt at han i 1845 fik patent på sine Saxhorn, en hel familie af messinginstrumenter i tubafacon forsynet med Berlinerpumper.  Bortset fra at sopranudgaven peget opad og ikke lige ud som cornetten, så minder saxhornene meget om instrumenterne vor tids Brass Band. Berlinerpumper var en pumpeventil med en større diameter udviklet af Stölzel og senere forbedret af Wilhelm Wieprecht  1802-1872 (se under Romantikken II). Den var lettere at fremstille end Stöetzel-ventilen men tungere i bevægelighed.

 

SAXHORN1

Fig. 18   SAXHORNFAMILIEN som vist i kataloget fra Henry Distin & co., London ca.1849.

pumper

Fig. 19  BERLINERPUMPER

Fig. 20 SAXHORN (EUPHONIUM) 1850-1865

For at promovere sine saxhorn lykkedes det Sax  i 1845 at få organiseret en konkurrence mellem et traditionelt harmoniorkester, dirigeret af den italienske komponist, musikdirektør og professor på konservatoriet Michelle Carafa de Colobrano (1787-1872), og et orkester der mest bestod af saxhorn og klarinetter dirigeret af Sax selv. Sax vandt overlegent på grund af den klanglige homogenitet og en lang større klangfylde i mellemregistret. Sejren betød at Sax fik kontrakt til at levere instrumenter til hele den franske militærmusik, og den skulle ikke bare supplere med de nye instrumenter, besætningerne kom simpelt hen til overvejende til at bestå af saxhorn. Måske blev han for overmodig, for nu blev det for meget for de andre instrumentmagere, de påstod at der intet nyt var i Sax’ instrumenter og at det var uretfærdigt at han overhovedet kunne få patent på dem. For så vidt havde de jo ret, saxhornene var ikke nogen ny opfindelse, men de var bedre end de andres instrumenter og ideen med en instrument-familie – den var Sax kommet først med.

  FRANSK

Fig. 20   FRANSK INFANTERI REGIMENTSMUSIKKORPS MED SAXHORN

 

Fig. 21   SNOET NATURHORN DER ER LETTERE AT BETJENE END DET  TRADITIONELLE NATURHORN. Adolph Sax eksperimenterede og fremstillede instrumenter der idag nærmest fremtræder groteske.

 

Fig. 22 Tv.: SAX- TUBA  er bevidst bygget så den ligner en oldromersk Cornu, tegning and foto. Saxtubaerne fik deres debut til operaen  “Le Juif errant” på Pariser operaen d.23 april 1852. Sax var selv leder af operaens “Sceneorkestret” (det orkester der stod for scenemusik på- og begved scenen) og han benyttede ofte muligheden for at få brugt sine egen instrumenter. Saxtubaerne blev på samme måde brugt i operaen “Judgment dernie”, og så ellers kun een gang mere. Det skete til en militærparade med 1500 musikere fra 30 regimenter – efter sigende overdøvede de 12 saxtubaer alle de andre instrumenter!

 

Sax fik mange patenter og virkelig succes, men var hårdt presset fra alle sider og der blev laver plagiater af hans instrumenter på kryds og tværs. Instrumentmager Guisseppe Pelinni fra Milano svarede på en forespørgsel om han lavede sax-instrumenter, at det var Sax der lavede hans instrumenter. I 1845 hørte Sax om adskillelige tyske paralleller til alle hans  “såkaldte opfindelser”. Resultatet blev at Sax måtte gennem en masse retssager. Sax fabrik solgte ca. 20.000 instrumenter mellem 1843 og 1860, men han var ikke god i pengesager, og ikke engang hans store salg kunne holde ham økonomisk oven vande. Han var tæt på at gå fallit 3 gange, i 1852, 1873 og i 1877, og fjedre gang klarede han den kun fordi han blev han reddet af en af sine beundrere, kejser Napoleon III. Selv om Sax’s instrumenter blev anset for at være de bedste og hans firma voksede – så endte det alligevel med at han – og også en række af de andre instrumentmagere – gik fallit. 

1840

Fig. 23   ADOLPH SAX’s VÆRKSTED 1842

indendoers

Fig. 24     DEMONSTRATION eller TEST AF NYE INSTRUMENTER I SAX’s FORRETNING, VIST I AVISEN L’ILLUSTRATION 1846

 

udendoers

Fig. 25     ADOLPH SAX’s FORRETNING SET UDEFRA Ca. 1850

Fig. 26   I 1865 FIK SAXs FORRETNING BESØG AF EMIREN ABD EL.KADAR fra ALGIER. Illustration fra “Le Journal illustré”

 

 

VÆRKSTED

Fig. 27    ADOLPH SAX’ VÆRKSTED OMKRING 1860. Man fornemmer hvilken aktivitet der har været i tidens “blæseorkester-miljø”.

 

Fig.  28  FRA ADOLPH SAX’s KATALOG

6. PIERRE LOUIS GAUTROT (1812-1882)

gar

Fig. 28   PIERRE LOUIS GAUTROT

 – var instrumentmager  og havde et stort firma. I 1846 påstod han at hans firma var det vigtigste af sin slags i Europa og at han havde 200 cornetter, 1000 basuner og 1000 ophicleider  på lager. Han havde over 200 ansat hvad der svarede til 42% af  messinginstrument-kapaciteten i Paris. Sammen med firmaerne Raoux, Halary, Buffet, and Gambaro, der ellers konkurrerede med hinanden, førte han retssager mod Adolph Sax – men til sidst i 1859 endte det med at det var Sax der vandt !

 

 

paris

Fig. 29  LAGERET FRA FIRMAET GAUTROT, PARIS CA. 1880

 

 

7. ANDRE INSTRUMENTFAMILIER

Fig. 30 KOENIG HORN. I 1856 præsenterede firmaet Antoine Courtois Koenig-hornet i F designet af Herman Koenig – det blev en forløber for Ballad-hornet.

 

I 1868 begyndte firmaet Boosey & co. At markedsføre en anden messinginstrument-familie ballad horns med opadvendt klangstykke designet af Henry Distin. Senere fremstillede Distin sine egne ballad-horn, længe efter han havde solgt sit patent til Boosey & Co og levede i USA. De mest almindelige ballad-horn var en tenor-udgave stemt i C – de sidste blev fremstillet af Frelsens hærs instrument-fabrik ca. 1930 (se mere om Henry Distin i Brass Band, Romantikken II,  og i Instrumentfremstilling i England, også Romantikken II).

Fig. 31  HENRY DISTIN TV. viser sit BALLAD HORN. Efter at have levet som udøvende og optrådt sammen med sin far og sine brødre, etablerede Distin i 1849 en instrumentfabrik i London, Distin & Co. (se mere om Distin under BRASS BANDS, ROMANTIKKEN II og under INSTRUMENT BYGGERI I ENGLAND, ROMANTIKKEN II).

 

 

corn

Fig. 30   CORNOPHON.  Der var også andre end Sax og Distin der forsøgte sig med at lave messinginstrument-familier. Cornophonen er et konisk messing-instrument med 3 ventiler. Det blev opfundet i 1880’erne af Fontaine-Besson i Paris. Instrumentet blev oprindeligt kaldt “Cornon” og patenteret i 1890.

Fig. 31   JOHN W. GRAEFF (1850-1912) FOTOGRAF OG BAND-LEDER –  SELVPORTRÆT. Hans instrument er et altinstrument med opadvendt klangstykke og drejeventiler. For os at se et ”hybrid-instrument”, men det var ret almindeligt i USA fra 1850-erne til 1890-erne. Hans band, The Perseverance Band, var tilknyttet Perseverance brandvæsen.

 

 

 

8. CORNETTEN

 

saxhorn

Fig. 32   Eb-CORNETTENS FORLØBER: SOPRAN-SAXHORNET i Eb, her med drejeventiler. Postkort fra USA 1865-1870

I 1820-erne kom nogle af de tidligste tyske ventilinstrumenter til Paris, og de franske instrumentmagere gik straks i gang med at kopiere dem.  I 1820erne fandt instrumentmageren Antoine Halary  (1788-1861) på at sætte 2 ventiler på det lille posthorn, cornet-de-poste, han kaldte sin opfindelse for ”cornet ordinere”. Et par år senere konstruerede han en version med fremad rettet klangstykke, først kendt som ”cornopean”, og senere slet og ret cornet. Til at begynde med blev cornetten opfattet som et diskanthorn og det blev i første omgang Paris’ unge “hornløver” der kastede sig over den. Her kunne de udfolde sig frit uden den tyngende naturhorn-tradition, og Pariserkonservatoriets første cornetprofessor var da også en hornist fra pariseroperaen J.H. Maury. Men efter et stykke tid blev det mere trompetister der tog cornetspillet op, og instrumentet ændrede sig lidt: Det fik et mindre dybt mundstykke, Bb-stemningen blev den foretrukne og Stötzelventilerne blev erstattet af Perinetventiler, og med den karakteristiske bue på begyndelsen af klangstykket (den sidste reminiscens fra hornfaconen) havde cornetten fået sin endelige udformning.

 

cornopean-a

Fig. 33   CORNOPEAN med forlængerbøjler og trækasse fra ca. midten af 1800-tallet.  I cornettens barndom var det almindeligt at kunne stemme den fra Bb og helt ned til Eb. Cornetten her har det tidlige Stötzel-pumpe (fransk: Piston) ventilsystem. Instrumentet har også en klap til udførelse af triller

Fig. 34   CORNET I Bb MED DREJEVENTILER og FORLÆNGERBØJLER, BESSON, 1848. 

cornet

Fig. 35   Bb- CORNET, ANTOINE COURTOIS, FRA  1875

 

ARBANFig. 36   JEAN BAPTISTE ARBAN (1825-1889)

– var den første store cornetvirtuos. Han blev berømt både som solist og som pædagog, og 1869 – 1889 var han cornetprofessor på Pariserkonservatoriet. I 1864 skrev han sin berømte Grand Methode der endnu i dag bruges ikke bare til cornet, men til alle ventil-messinginstrumenter.  Hans skole slutter med en række variationer over kendte melodier, den sidste er variationer over “Karneval i Venedig”  som indeholder hurtige registerskift der skaber en illusion af at der er to der  spiller:           

   karneval

Da cornetten kom frem var der til at begynde med var der en hel del diskussion om hvor vidt cornetten eller trompeten var det bedste instrument. De første cornetter havde en meget blødere klang end de cornetter vi kender i dag, så klang-forskellen mellem cornetten og den brilliant klingende trompet var ret stor. Arban var selvfølgelig en ubetinget fortaler for cornetten i håbet om at gøre den til et ligeså populært solo-instrument som fløjten og violinen.

Der var delte meninger om cornetten. Det konservative “klassiske” musikmiljø opfattede den som et udpræget “plebejerisk” instrument. Berlioz fandt cornetten underlegen overfor trompeten, og i symfoniorkestret blev den til at begynde med mest brugt til at udfylde tonerne mellem trompetens naturtoner. I sin instrumentationslære fra 1855 skriver han: ”En frase der er klinger acceptabel på violin eller træblæsere bliver vulgær og pågående når den spilles på cornet”.

Andre var begejstret for cornettens bløde klang og bekvemme spillemåde hvor man kunne præstere et sandt “festfyrværkeri” af  virtuos teknik. Den blev derfor hurtigt fast inventar i alle Paris’ blæse- og undeholdningsorkestre, og dens brug i danseorkestre gav den tilnavnet “kvadrillens sjæl”. I blæseorkestrene overtog cornetten efterhånden klaphornets plads og blev messinginstrumenternes dominerende sopraninstrument (se under Patrick Gilmore ROMANTIKKEN II).

I dag er Arbans cornet-skole den mest kendte, men fra 1830erne eksploderede antallet af udgivne cornet-skoler i Paris. I 1852 var det udgivet intet mindre en 37 cornet-skoler.

 

 

BAL

Fig. 37   ET “BURGØJSER BAL” Litografi af H. Dumier, 1852 

 

På trods af sit rygte fik cornetten alligevel en vis anvendelse i symfoniorkestret.  Efter uropførelsen af sin Symphonie Fantastique ( 1830), skrev Berlioz en solo-stemme for cornet til Arban i 2.satsen, un bal, og i hans viola-koncert Harold i Italien (1834) er der også en lille solo. I orkester-sammenhæng blev der ofte skrevet for 2 cornetter og 2 trompeter, som f.eks i: D-moll symfonien af Cécar Franck (1822-1890), operaen Don Carlos af Guiseppe Verdi (1813-1901) og i Peter Tjaikovskys (1840-1893) ballet Svanesøen hvori der også er en stor cornet-solo. For at kunne dække sopranino-registret blev soprancornetten i Eb også populær i blæseorkestre.     

 

 

9. FLÜGELHORNET

Klaphornet blev også forsynet med ventiler, og da det var endnu mere konisk og vidrøret end cornetten fik det en endnu blødere klang. Betegnelsen Flügelhorn stammer fra de gamle små jagthorn. Ordet Flügel går tilbage til det hollandske Vleugel der igen går tilbage til det engelske fly der betyder vinge – det var netop med sit horn at Flügelmeisteren dirigerede vingerne eller flankerne under jagten.  

 


FLYG

Fig. 38    FLÜGELHORN Flügelhorn i Bb og sopranino Eb fandt straks anvendelse i blæseorkestre. I Tyskland og Østrig kom dybere udgaver: Alt-, tenor- og basflügelhorn

 

 

 

10. ALTHORN, BARITONE og EUPHONIUM

De høje saxhorn blev hurtigt erstattet af cornetter, de var jo nærmest bare en anden udformning af det samme instrument. de øvrige saxhorn fra alt- til basregistret findes stadig i blæseorkestre – i det engelsk orienterede Brass Band ses de i rendyrket form. I tidens løb er altudgaven og de to tenorudgave (en med mindre boring og en med større) blevet fremstillet i forskellige faconer og med forskellige navne.

Selve instrumentbetegnelserne virker ret forvirrende. En ting er at det enkelte instrument har forskellige navne i de forskellige lande, men værre er det at den samme betegnelse betyder noget forskelligtde forskellige sprog !

 

Fig. 40   OVERSIGT OVER INSTRUMENTBETEGNELSER:

 

LANDE                            ALT i Eb                TENOR i Bb (lille boring)   TENOR i Bb (stor boring)

SKEMA

Engelsk: TENORHORN/ Tysk: ALTHORN

er stemt i Eb med en grundtone næsten en oktav over F-waldhornet. I modsætning til waldhornets fyldige og profilerede klang har althornet mindre spænding i klangen og det gør det velegnet til at klinge sammen med de andre instrumenter i et Brass Band, lidt ligesom en bratsch gør det i symfoniorkestret.

 

Engelsk: BARITON/ Tysk: TENORHORN

er stemt i Bb, har en relativ lille boring med en klang der ligger mellem althorn og euphonium og er det perfekte bindeled mellem disse to instrumenter.

 

Engelsk: EUPHONIUM/ Tysk; BARYTON 

(Euphonium -græsk = Velklang) er også stemt i Bb, har en stor boring der giver en fyldig og vægtig klang, hvorfor betegnelsen tenortuba egentlig er meget dækkende. Da et euphonium fungerer fortræffeligt i sine yder-registre kan det fordoble horn i højden og tubaer i dybden. Euphoniummet er selvskrevet til at spille de mange obligate (kontrapunktiske) modstemmer som blæseorkestres repertoire er så rig på. Som det mest prominente soloinstrument blandt de dybe blæsere i både Brass Band og harmoniorkester har euphoniummet også fået det poetiske tilnavn: “De dybe instrumenters primadonna”. 

07[1]

Fig. 39    TYSK BARYTON med DREJEVENTILER

I dag er de fleste udgaver af althorn, tenorhorn og barytoner i tubafacon med pumpeventiler men i Tyskland har de også været fremstillet i oval- eller rund facon med drejeventiler.

 

11. TUBAEN

Tubaen er det eneste messingblæseinstrument, eller orkesterinstrument i det hele taget, hvor vi kender den helt nøjagtige fødselsdato ! Den 12. september 1835 fik Wilhelm Wieprecht (se under harmoniorkester, romantikken II) og instrumentmager Johann Moritz udtaget “Preussisk kejserlig patent” på deres  Chromatische Bass-Tuba i F med 5 berlinerpumper. Der har sikkert været en del andre dybe tuba-agtige instrumenter før da, men tubaens markedsføring og kvalitet var meget effektiv og den nye tuba slog straks an i alle blæseorkestre som noget helt nyt. Senere fremkom Wieprecht og Moritz med en mere vidrøret udgave under navnet Bombardone. Da Sax fik patent på sine saxhorn 1849, var de dybeste af dem jo reelt også tubaer. Samme år  konstruerede det tjekkiske firma Cerveny en kontrabastuba i CC, og kort efter en endnu større i BB, der til ære for den østrigske kejser fik navnet Kaiserbass.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

12 TUBAEN I DANMARK

TUBAFig. 41   TUBA i F fra 1840, Danmark. 

Sammenlignet med den moderne tuba var de første tubaers klang nærmest spagfærdig, men i forhold til alle de serpenter, bashorn og opheicleider der ellers var i brug var dens klang fyldig og en afgørende forbedring. Derfor fik den navnet “bastuba”, men da man senere fik endnu større tubaer i CC eller i BB skulle de jo også have et navn – og det blev så til “kontrabastuba”. Denne her viste tuba har sandsynligvis været brugt i Det Kgl. Kapel ved uropførelsen af Niels Wilhelm Gades “Ossian-ouverture” d.19. november 1841.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

Tubaen fik fra starten af specielle nationale udformninger, da kravene til klangkarakter og register tog farve af den måde de andre messinginstrumenter blev brugt på i de enkelte lande. Da tubaen under alle omstændigheder er et bas-instrument blev den kaldt for bastuba. Da de dybe tubaer i CC og BB kom frem fik de så navnet kontrabastuba.

 

I TYSKLAND fik tubaen hurtigt fodfæste i symfoniorkestrene, og den tyske tuba skulle danne bas i den fyldige og mørke tyske messingklang. Tubaen blev nærmest populær, og selv den konservative Brahms bruger bastuba i sin Symfoni nr.2 i D-dur og i hans Akademisk festouverture. Fra og med den første del af Wagners operacyklus Nibelungens Ring, Rhinguldet (1854), bruger han kun kontrabastuba, og i den tredje del, Sigfred (1876), er tubaen endda solist i dragen Fafner’s motiv. Tubaen føjede en ny dimension til basungruppen. Umiddelbart skulle man tro at den fyldige og bløde tubaklang ville gå dårligt sammen med basunernes mere centrerede klang, men det viste sig at fungere fortræffeligt. I 4-stemmige koral-agtige passager danner den en effektiv bas og sammen med basbasunen danner tubaen, unisont eller i oktaver, en karakteristisk blandningslyd der kombinerer det centrerede fra basunen og det fyldige fra tubaen.  

 

  

Fig. 42    3 TUBAER FRA CA. 1870.  Fra venstre til højre: Kaiserbass fra firmaet Moritz, Engelsk Eb-tuba med pumpeventiler og Østrigsk F-tuba med drejeventiler 

I FRANKRIG var ophicleiden langt mere etableret end i Tyskland og her tog det betydeligt længere tid inden den blev slået ud af tubaen. I 1843 var Berlioz på en koncert tourne, og her hørte han for første gang tubaen da han overværede en opførelse af hans egen Les Frances-Juges ouverture som under ledelse af Wieprecht blev spillet af et gigantorkester på 320 mand, bl.a. med 12 tubaer. Berlioz blev en varm fortaler for tubaen. I reviderede udgaver af hans orkesterkompositioner skiftede han ophicleiden ud med tubaen, og når han ikke selv gjorde det blev det gjort af hans forlæggere. I Frankrig var messingklangen meget lys og den franske tuba blev således helt anderledes let end den tyske.  Den franske tuba blev opfattet som en moderniseret ophicleide, og den blev da også bygget i de samme to stemninger i Bb og C, efter vores begreber nærmest som et euphonium

01[1]

 

 

 

 

Fig. 43   FRANSK TUBA i C MED 6 VENTILER

Denne lille tuba, der var stemt en hel tone højere end et euphonium, passede godt til de andre lystklingende franske messinginstrumenter. Den blev brugt til udførelse af alle tubastemmer frem til omkring 1950, også kontrabastuba-stemmer. Den har et enormt omfang, og det er derfor man i Maurice Ravels instrumentation af Mussorgskijs “Udstillingsbilleder” både  finder en høj solo i “Bydlo-satsen”:

 

 

 

hoej-u

 

 

 

 

 

 

 

– og en dyb baslinje:

uu

 

Også i ENGLAND havde ophicleiden et særdeles solidt fodfæste.  Dirigenten Hans Richter havde arbejdet sammen med Wagner og var vant til rigtige tubaer, og da han kom til England måtte han sørge for at der simpelt hen blev bestilt en tuba hos en lokal instrumenthandler. 

 

 

TUBAEUPH

Fig. 44 ENGELSK EUPHONIUM FRA SLUTNINGEN AF 1800-TALLET.

Da også de engelske tubaister kom fra ophicleiden og da de engelske messing-klang var franskinspireret lys, var den første engelske tuba en tenortuba, – altså et euphonium. Så sent som i 1895 stod der i programmet ved Glouchester-festivalen i listen over orkestrets medlemmer: Mr Guimartin – Ophicleide OG tuba ! 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I de engelske blæseorkestre spillede man på Eb- og BB-tubaer – og længe side om side med ophicleiden. Ved “Crystal Palace”Brass band konkurrencen i 1860 var der således i et stort sammensat orkester: 133 ophicleider, 155 Eb-tubaer og to BB-tubaer.  

13. HELIKON

I RUSLAND og USA var det først inde i 1890-tallet at der kom en bestemt national tuba-tradition. Indtil da blev der på skift brugt både F-, Eb-, CC- og BB tubaer. Men det var i  Rusland man i 1845 opfandt en helt speciel tuba Helikonen. Den blev 1849 kopieret i Wien og fik en hel del udbredelse i blæseorkestre.

Fig. 45   HELIKON.  Helikonen bæres på skulderen, og denne konstruktion gør den nemmere at bære end den almindelige tuba. En Helikon kan endda spilles til hest, med instrumentet hvilende på venstre skulder, højre hånd reserveret til ventilerne og med venstre hånd fri til at holde i hestetømmen. Herunder: MgGibeny Familie-ensemblet havde hele 3 helikoner med i deres optræden, alt-helikon i Eb, tenor-helikon i Bb og bas-helikon i Bb (foto ca.1900).

Fig. 46  HELIKON I CIRKUS ? Helikonen forbindes ofte med noget udvendigt og underholdende

 

______________________________________________________________________________________________________________

 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

 

 

14. DET KGL. KAPELS FØRSTE FASTANSATTE TUBAIST

MØLLER

Fig. 46   FREDERIK WILHELM AUGUST MØLLER (nr.625) – DET KGL. KAPELS FØRSTE FASTANSATTE TUBAIST

– betjente sit omfangsrige  instrument hele sit liv, først fra 1839 i Livjægernes musikkorps, derefter fra 1843 i Livgardens musikkorps. Med denne afdeling gjorde han begge de slesvigske krige med og var således blandt dem, der var med til at holde ” Dengang jeg drog af sted- ” over dåben, den april-morgen i 1849, da garden sejlede til Slesvig og musikkorpset lod den nye soldatersang klinge ud over kajen. Fra 1853 assisterede han med tuba i Kapellet, og han fik en kontrakt da han gik ud af garden i 1873. Han blev fast ansat i Kapellet i 1877 (se under Romantikken II), hvor han virkede helt til 1892. I det begyndende kollegiale arbejde var han en forgrundsskikkelse, og han var bl.a. medstifter af musikernes understøttelsesfond. FWAM var medlem af Wilhelm Ramsøes messingkvartet og har været med til at uropføre Ramsøes kvartetter. 

 

 kapeltuba

Fig. 47   TUBA FRA F.W.A. MØLLERS TID  I KAPELLET  Svensk Wahl tuba stemt i F med 6 ventiler, stemplet med følgende inskription: Tilhører Det kgl. Kapel, 1877.

 

 

 

____________________________________________________________________________________________________________________

 

15. AUGUST HELLEBERG (1861-1936)

HELLEBERG

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 48  AUGUST HELLEBERG (1861-1936) – blev den første tubaist der opnåede international berømmelse. A. Helleberg var født i Danmark og emigrerede med sin familie til USA . Han fik hurtigt slået sit navn fast og fik en helt speciel bemærkelsesværdig karriere. Mellem 1880-erne og 1920-erne var han simpelt hen “tubaisten” i USA hvor han spillede både som solist og orkestermusiker. Han blev den første tubaist i Chicago Symfoniorkester, og siden medlem af både New Yorks Philharmoniske orkester, Metropolitan operaens Orkester og John Philip Sousas Band. I Metropolitan operaens Orkester spillede han også kontrabasbasun (se under kontrabasbasun) og han var også en dygtig kontrabassist. Tre af hans brødre kom også til USA som Musikere: Johannes på fagot, Thomas på trompet og Andreas på fagot. Hans to sønner blev også  tubaister, og en overgang dannede de sammen med deres far tubagruppen i Sousas Band. Mange år efter hans død blev han stadigvæk omtalt som “alle tubaister fader” og “den største tubaist af alle”.

 

MUND

Fig. 49   HELLEBERG MUNDSTYKKER.  August Helleberg var med til mange indspilninger, bl.a. med sangeren Caruso, men det er succesen med hans mundstykkedesign der har gjort ham kendt indenfor fagkredse helt frem til i dag. Mundstykkerne blev i sin tid fabrikeret af firmaet C.G. Conn, men er kopieret og modereret af andre firmaer siden. Tv. mundstykke til Eb tuba, th. mundstykke til BB tuba.

 

 

 

 

16. TUBA-FAMILIEN PÅ POSTKORT  FRA OMKRING ÅR 1900

 

Fig. 50   De store tubaer blev opfattet som kæmpe-instrumenter. De fremstår som endnu større når de er vist sammen med små børn, og det blev derfor et yndet postkort-motiv  fra omkring år 1900 og frem til 1950-erne.

 

 

 

 

ooo

 

 

 

 

 

Fig.51  OPHICLEIDE – UNDERVISNING. Tysk træsnit 1871

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klovn

Fig. 52  CLARISSA, PAS PÅ SLANGEN ! Efter Charles Vernier, Paris ca.1850. Serpenten, tubaens bedstefar, kunne åbenbart stadig opleves på denne tid ?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

oph

 

Fig. 53  OPHICLEIDE-SPILLER, fransk postkort 1903 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

17. VENTILINSTRUMENTERNE I SYMFONIORKESTRET – EN GRADVIS ACCEPT

De nye ventilinstrumenter kom kun langsomt ind i symfoniorkestret. Man fandt at der var en harmonisk og afklaret balance mellem de gamle instrumenternes muligheder og deres funktion, mens de nye instrumenter var blege og kedelige. Der var også en hvis stolthed ud fra devisen: “Rigtige musikere i et symfoniorkester spiller ikke på ventilinstrumenter”. Det var nu et faktum at tonerne på f.eks. det nye ventil-valdhorn  lød helt ens, – noget som nogen så som et stort fremskridt mens andre mente det ødelagde det oprindelige naturhorns karakter. Til de sidste hørte bl.a. Johannes Brahms (1833 – 1897), han var ret konservativ og han kaldte foragteligt de nye ventilhorn for “messingbratscher”.

__________________________________________________________________________________________________________________

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

 

18. OSSIAN OUVERTUREN

GADE

Fig. 54  NIELS WILHELM GADE  (1817-1890)

Da den kun 24 årige violinelev i Det Kgl. Kapel Niels Wilhelm Gade (kapelnummer 561) vandt en komponistkonkurrence om at skrive en koncertouverture, blev han fra den ene dag til den anden berømt for sin “Ossian-Ouverture”.  Med sin 1. symfoni kom han til Leipzig hos Mendelssohn hvor han blev vicedirigent  for det berømte Gewandhausorkester, og efter Mendelssohns død chefdirigent. I 1848 kom Gade hjem til Danmark hvor han indtog en førerposition indenfor det Københavnske musikliv.

Overgangen fra naturinstrumenter til ventilinstrumenter skete selvfølgelig ikke “over night” men gradvis. Niels Wilhelm Gades Ossian Ouverture er skrevet i tidlig romantisk “Mendelssohn-stil” og er et godt eksempel på en, for sin tid, ret avanceret brug af messinginstrumenter. Hornstemmerne er meget lig som de findes hos Mendelssohn, men de andre messinginstrumenters stemmer er særdeles eksponerede  uden for alvor at bryde med traditionen.

Især trompet-stemmerne er udfarende – i hvert fald mere end Mendelssohn sikkert ville have skrevet dem. Selvom stemmerne er skrevet for ventiltrompet fungerer de ofte arketypisk som natur-trompeter der spiller fanfareagtige signaler med triol-stød:

 

OSSIAN TR.

Basunerne bliver brugt til en magtfuld præsentation af hovedtemaet med et udtryk der ligger mellem Franz Schuberts symfoni nr.8 og 9 og Wagners Tannhäuser-ouverture:

OSSIAN BASUN

Ossian Ouverturen blev skrevet i 1841 kun 6 år efter tubaens opfindelse (under ROMANTIKKEN I ses den tuba der formodentlig blev anvendt til uropførelsen af ouverturen). Normalt var der 3 basuner i orkestret, men da tubaen har været et helt nyt instrument at det sikkert 3 basunisten der har spillet tuba, og det er sikkert derfor at der originalt kun er 2 basuner med i ouverturen. (I dag spiller man dog ofte efter en rekonstrueret udgave med 3 basuner OG tuba).

___________________________________________________________________________________________________________________

19. RICHARD WAGNER (1818-1883) – STORE BESÆTNINGER

Nu havde man forestillet sig at når ventilsystemet havde gjort messinginstrumenterne fuldt kromatiske, så ville der komme en gylden tid for messiningblæserne hvor de kunne udfolde sig som solister og som kammermusikere. Men sådan gik det slet ikke – nærmest tværtimod, for alle de nye instrumenter fik først og fremmest betydning som orkester-instrumenter. Messinggrupperne i symfoniorkesteret blev gradvis større og fik flere solistiske passager. Den største messingbesætning i symfoniorkestret i 1800-tallet blev nået med Richard Wagners (1818 – 1883) operacyklus Nibelungens Ring med: 3 trompeter, bastrompet, 8 horn (4 valdhorn og 4 wagnertubaer), 2 tenorbasuner, basbasun, kontrabasbasun og kontrabastuba, i alt 17 messingblæsere! 

WAGNER

Fig. 56   RICHARD WAGNER’ – satirisk tegning. Hans lange operaer med de store orkesterbesætninger med masser af messing virkede på nogen anmassende, dekadent og nærmest som åndelig voldtægt. Her “går komponisten løs” på en sagesløs tilhører.

“Store øjeblikke og lange halve timer” – citat af Gioacchino Rossini (1792-1868) om Wagners operaer

 

Fig. 45 WAGNER DIRIGERER SIEGFRED IDDYL.  Wagner skrev eet stykke for kun 13 musikere, Siegfred Idyll, som en fødseldags gave til sin anden hustru, Cosima efter fødslen af deres søn Siegfred i 1869.  Stykket blev uropført jule morgen d. 25 December 1870, af et lille ensemble fra Tonhalle Orkestret i Zürich på trappen til deres villa i Tribschen, Lucerne Sweitchz. dirigenten Hans Richter spillede den meget lille trompet-stemme. Siegfred Idyll står i stærk kontrast til den voldsomme instrumentation i det meste af Wagners musik. Maleren af dette billede har ikke haft megen kendskab til indholdet. Originalt er der kun 2 horn og en trompet med – her er der alt for mange instrumenter med og instrumenter er helt forkert tegnet. Wagner havde egentlig tænkt stykket som noget helt privat, men på grund af pengemangel blev det  alligevel udgivet i 1878 på forlaget B. Schott – nu for 35 musikere, for at gøre det mere salgbart.

Som orkestrene blev større blev det et problem overhovedet at kunne høre sangerne i tidens operaer. En løsning var indretningen af Operashuset Bayreuther Festspielhaus i Tyskland. Det blev bygget i 1876 specielt til opførelser af Richard Wagners operaer. Et særligt raffinement ved bygningen er konstruktionen af orkestergraven. Den går ind under scenen og er forrest overdækket med en skal så orkestergraven er usynlig for publikum. Den giver således en perfekt balance mellem sangere og det store orkester med de mange messingblæsere – den ideelle akustik for Wagners operaer. Den giver også publikum mulighed for at koncentrerer sig om hvad der sker på scenen uden at blive distraheret af dirigent og musikere.

Fig.   KONSTRUKTIONEN AF ORKESTERGRAVEN I BAYREUTHER FESTSPIELHAUS

Fig.  46  PUBLIKUMS-RUMMET I BAYREUTHER FESTSPIELHAUS 

Fig. 47   ORKESTERGRAVEN I BAYREUTH SET FRA FRA OVEN

Fig. 47   ORKESTERGRAVEN I BAYREUTH SET FRA NEDEFRA

bayrueth

Fig. 55  WAGNER DIRIGERER PARSIFAL I BAYREUTHS ORKESTERGRAV, Tegning fra 1882. Orkestrerne bliver større og større i 2. halvdel af 1800-tallet. 

Fig.  48  Lige før forestillingerne og I pauserne spiller et messingensemble temaer fra dagens forestilling.

BAYREUTH MESSING ENSEMBLE FØR (noderne er Valhalla-temaet fra Ringen):

– OG NU:

20. GUISEPPE VERDI (1813-1901) – INSTRUMENTATION, DYNAMIK og BALANCE

JEPS

Fig. 57   AMILCARE PONCHIELLIS (1834-1886) ITALIENSKE HARMONIORKESTER

— bestod af klarinetter, slagtøj og ellers af tidens italienske ventil-messinginstrumenter: Cornet, Flügelhorn, (valdhorn) Genis (alt/tenorhorn) i Eb, trompet i dyb Eb, Ventilbasuner i Bb og i F, Flicorno Basso (tenorhorn/baryton) i Bb, Bobardino (euphonium) i Bb, og Bombardone (tuba) i F, Eb og BB.

 

Når man hører opførelser af romantisk musik spillet på “historiske instrumenter” fra tiden, kan man høre at den tids messinginstrumenter klinger lidt ligesom i dag, men de har klart en anden dynamik. Messingblæserne i de Italienske symfoniorkestre på Verdis tid kom alle fra blæseorkestre. De var ikke uddannet på et musikkonservatorium og ikke trænet i at spille så kraftigt som man gør i dag, og deres instrumenter, der alle var ventilinstrumenter, klang “lukkede” og kunne slet ikke spille så magtfuldt som det f.eks. høres i vor tids filmmusik. Det er derfor at der i messingblæse-stemmerne til Verdis musik ofte står Tutta Forza, altså “med al kraft” – det var åbenbart nødvendigt for at få den nødvendige “flothed” i musikken. I dag ville en sådan betegnelse betyde at messingblæserne totalt kom til dominere orkesterklangen. Med denne viden, skal man altså spille Verdis messingstemmer noget svagere end de er noteret for at få den ønskværdige balance mellem de forskellige orkestergrupper!

 

Milano_Teatro_alla_Scala_Postkarte_001[1]

Fig. 58   SCALAOPERAEN I MILANO MED ET STORT ORKESTER – POSTKORT FRA år 1900. I 1800-tallet fungerede italienske symfoniorkestre næsten udelukkende som opera- og balletorkestre. Opera var umådelig populært og havde en helt speciel folkelig gennemslagskraft.

___________________________________________________________________________________________________________________________

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

 

21. MESSINGBLÆSERE I FELTEN

 

mili

Fig. 69   MILITÆRMUSIKERE FRA DEN KGL. LIVGARDE

De to slesvigske krige, 1848-1864 skabte praktiske problemer i Det Kgl. Kapel. Bi-instrumentisterne: Trompetister, basunister, tubaister og slagtøj kom stadigvæk fra militæret. De blev under et kaldt for “hoboister” og havde kun kapeltjenesten som bijob. Op til krigene kom parader og anden militærtjeneste mere og mere på tværs af deres kapeltjenester, og helt galt gik det da krigen brød ud og de skulle med i felten. De vikarer der kom til Kapellet var ikke altid lige kompetente, og bedre blev det ikke af at bi-instrumentisternes stemmer blev mere og mere omfattende og svære at spille. 

22. FASTANSATTE MESSINGBLÆSERE I DET KGL. KAPEL

Endelig i 1877 blev trompetister, basunister, en tubaist (og paukist) fastansatte kapelmusikere med samme rang og anciennitet som strygere og træblæsere. I 1878 blev der taget en række fotografier til et stort fællesbillede af Kapellet, og for første gang nogen sinde (måske siden Chr.4s tid) ser vi tydelige portrætter af danske messingblæsere. 

Fig. 60   TROMPETISTER

KAPEL TROMPETISTER

Peter Johan Petersen  (kapel nr.614)  og  Peter Johan Fredrik Kruse (kapel nr. 591)

Fig. 61  HORNISTER

KAPELHORNISTER

Andres Maxilius Høyberg  (kapel nr. 635),  Alfred Hyllested (kapel nr. 627), Frederik V. Drewes  (kapel nr. 620) og Johannes K. W. Petersen(kapel nr. 596)

Fig. 62   “DYBE MESSINGBLÆSERE”         

KAPEL BAS. og TUBA

ALTBASUN – Eduard W. Jorck (kapel nr. 597), TENORBASUN – Niels Rudolf Nielsen (kapel nr. 590), BASBASUN   – Johan W. Engelhardt (kapel nr. 589) og TUBA  Frederik W. August Møller (kapel nr. 625)

 På denne tid er der ikke spillet meget altbasun, så instrument-betegnelserne dækker sikkert over: 1.-, 2.- og 3. basun –  en praksis der også kendes fra f.eks. Østrig.

 

_____________________________________________________________________________________________________________

23. SMÅ ORKESTRE

 

1800-tallets mindre danse- , salon- og teater-orkestre var mini udgaver af symfoniorkestrene, ofte med klaver, og så ellers med de sædvanlige orkesterinstrumenter: Stryge-, træblæse-, messingblæse- og slagtøjsinstrumenter.

 

 

Fig. 63   SÆTSTYKKE TIL ET ENGELSK DUKKETEATER 1830, der bl.a. viser messingblæsere med naturinstrumenter:  2 hornister med naturhorn, 2 trompetister med naturtrompeter og en basunist med en basbasun i G og håndtag på trækket (se under basun ROMANTIKKEN II)

Fig. 64   ORKESTRET FRA ET FRANSK DUKKETEATER Ca. 1860, der viser  messingblæsere med ventil-instrumenter 2 hornister med ventilhorn, 2 trompetister med ventiltrompeter og en basunist.

                                                          

Fig. 65   UDSIGT FRA LOGEN, FRANSK MALERI AF JEAN BERAUD ca. 1883. I orkestergraven ses tydeligt en basunist

 

 

Fig. 66 CARL MØLLER OG HANS ORKESTER FRA ÅRHUS, DANMARK 1884 – med 2 trompeter og een ventilbasun

Fig. 67   MC. MASTER ORCHESTRA 1896, USA – med 2 cornetter og een ventilbasun.

Fog. 68    JOHAN STRAUSS den yngre (1825-1899) OG HANS ORKESTER SPILLER TIL HOFBAL – med 2 trompetister, 2 hornister og en basunist. Koloreret litografi  1900.

Fig. 69    DANSE- ELLER STUDENTERORKESTER FRA CHICAGO 1900 med bl.a. 4 cornettister og en ventilbasunist.

 

 

24. TROMPETEN

I Frankrig, virkede cornettens succes nærmest hæmmende på indførelse af ventil-trompeter. I Tyskland gik det hurtigere, allerede i 1829 bruger det preussiske kavaleris Trompeten-musik ventiltrompeter i forskellige stemninger. På en rejse i Tyskland 1843 finder Berlioz de tyske trompetister de franske langt overlegne, og han er begejstret over trompetens “triumferende klang”.

Fig. 70   TIDLIG TYSK TROMPET I G 1830. MUSEUM MARCHNEUNKIRCHEN

En komponist som aldrig skrev for ventil-instrumenter var Felix Mendelssohn (1809-1849), men han kendte godt til dem. Han kommer ind på emnet i forbindelse med hans ouverture Die Schöne Melusine, Op. 32 (1833), hvor der er skrevet et Eb i stedet for natutonen E. Det betyder at man måtte spille med stopteknik, men Mendelssohn skriver:

“Jeg håber trompetister og hornister har held med at frembringe det skrevne Eb, men hvis de har den nye opfindelse (ventiler), så meget destro bedre”. Mendelssohn lader altså til at være åben for ideen med at spille på ventil-instrumenter !

Det blev en forvirrende tid for trompetisterne der fik flere trompet-typer at vælge imellem. Et godt eksempel er den franske trompetist Francois Georges Aguste Dauverné (1799-1874), trompetvirtuos, lærer og komponist. Han nåede at spille 1.trompet i Kongens eget band, i Operaen, i konservatoriets orkester, han arbejdede sammen med Hector Berlioz og han var professor på konservatoriet. Hans instrumenter bestod i hans karriere på skift af: Naturtrompet, klaptrompet, ventil-trompet, cornet og træktrompet (se fig.2 ). Ifølge Georges Kastner (komponist med en særlig interesse for blæsermusik og Adolph sax’s instrumenter) havde Pariserkonservatoriets orkester flg. messinginstrumenter i 1851: 4 valdhorn, 2  (natur)trompeter, 2 (ventil)cornetter, 2 basuner og en ophicleide.

 

Fig. 3   Tv: FRANCOIS GEORGES AGUSTE DAUVERNÉ (1799-1874). Th: KLANGSTYKKE FRA TRÆKTROMPET FREMSTILLET AF DET FRANSKE FIRMA ANTOINE COURTOIS. I 1840 bragte Meyerbeer denne træktrompet hjem fra Berlin og gav den til Dauverné som gave. Dauverné spillede på den indtil 1846, hvor han videregav den, også som en gave, til sin elev Jules Henri Cerclier (1823-1897), vinderen af det års konkurrence på Pariser konservatoriet.        

 

 

Fig. 4   ØSTRIGSK TROMPET I F MED WIENERVENTILER,  MED FORLÆNGERBØJLER, AF LEOPOLD UHLMANN ca. 1840

 

Fig.  TROMPET i G MED BERLINER-PUMPER, MARKNEUNKIRCHEN, TYSKLAND ca. 1860 (se ROMANTIKKEN II, 26 TYSKE INSTRUMENTMAGERE)

 

f

Fig. 5   TYSK VENTIL-TROMPET i F

 

 

Det besværlige bøjlesystem forsvandt endeligt da man indførte Ventil-trompeten i F  (stemt en oktav over F-hornet) som noget nær et standardinstrument. Selv om man var frigjort fra naturtonerækken fortsatte man dog med at notere alle trompetemmer i C, dvs. at med mindre stemmen var noteret for trompet i F, skulle stemmerne stadig transponeres. Rent musikalsk betød ventilerne og de nye kromatiske muligheder at man begyndte at skrive lyrisk og melodisk for trompet. Man skrev også højere og højere for trompet og et foreløbigt højdepunkt blev nået i Wagners opera Parsifal (1882) hvor en lyrisk solo går helt op til det høje C, endda noteret med sehr zart. Derfor begyndte man, måske under indflydelse af cornetten, mere og mere at bruge den højere stemte Bb-trompet. Den var mere sikker i højden og havde også en betydelig mere brilliant klang . Till gengæld var Bb-trompetens klang tyndere så i trompetgrupper på 3- eller 4 trompeter beholdt man F-trompeten på dybere stemmer.

F-trompeten forsvandt ikke lige med det samme. Gustav Mahler fandt Bb-trompetens klang så tynd at han bad om fordobling af 2.trompet-stemmen når han dirigerede Beethovens symfonier. Da 2.trompetisten i wiener-operaen Frantz Thomas blev ansat 1872 fik han en f-trompet. Da han ansøgte om en Bb-trompet i 1879, svarede dirigenten Hans Richter: ”Som 2. trompetist bør hr. Thomas kun spille på F-trompet!”.

 

Da ventil-trompeten slog an blev drejeventilen mest brugt i Tyskland og Østrig og pumpeventilen mest  i Frankrig, England og USA. Trompeten med pumpeventiler giver en egal og brilliant klang i alle registre. Den tyske drejeventil-trompet skifter mere klang fra en mørk klang i svage nuancer til en meget brilliant klang i kraftige nuancer. I dag har de fleste orkester-trompetister begge slags trompeter, hvor drejeventils-trompeter mest bruges til det tyske repertoire.

 

 

Fig. 6  TROMPET i Bb/A, “KÖHLER & SON”, ca. 1888-1896, med 3 pumpeventiler og en drejeventil til omstemning.

En anden ide var det at spille trompet-stemmer på cornet og den holdt åbenbart længe. I modsætning til Johannes Kühlo (se senere på denne side under messingorkestre) der sværgede til flügelhornet og John Philip Sousas cornetist Herbert Clarcke (se under Sousas solister Det 20. årh. II) der slet ikke kunne lide trompeten , så var der dem der argumenterede kraftigt for at holde fast ved trompeten i symfoniorkestrene ! Ebenzer Prout, professor på universitetet i Dublin, skriver så sent som i 1897: “trompetens klang er den mest magtfulde og brilliante i ethvert orkester……… dets ædle kvalitet bliver ofte erstattet af cornetten, som – medmindre den bliver trakteret af en speciel dygtig musiker  – er langt mere vulgær i udtrykket. Det er imidlertid meget lettere at spille på cornet end på trompet, hvorfor trompet-stemmer ofte bliver udført på cornet. Det sker specielt i provinsen hvor det ofte ikke er muligt at finde trompetister. Vi kan kun citere M. Gevaert, som siger: Ingen dirigent der er sit navn værdig som kunstner bør nogen sinde tillade en cornet at blive hørt i stedet for en trompet i et klassisk orkester-værk.”

 


pet

Fig. 7   KLASSISK TYSK Bb-TROMPET

 

 

Fig. 8   AMERIKANSK F-TROMPET af mærket BOSTON fra omkring 1900, med Eb-forlængerbøjle  

Trompeten var mest et orkesterinstrument, men blev lejlighedsvis også brugt som soloinstrument. Brødrene Friedrich – og Ernest Sache  optræder i 1850-erne som solister på de dybe F- og Eb-trompeter. Trompeten fik større opmærksomhed som soloinstrument da man “genopdagede” barokmusikken, især udførelsen af Händels og Bachs musik. Clarinblæsningens kunst for jo for længst gået i glemmebogen, så for overhovedet at kunne spille de høje barok-stemmer, byggede man trompeter i højere og højere stemninger. Frem mod år 1900 byggede man trompeter i C,D,G og A, de højeste fik tilnavnet “Bach-trompeter ” selvom de kun havde ca. 1/3 af de gamle baroktrompeters længde.

 

 

 

Fig. 9   2 PIONERER INDENFOR BAROK-TROMPETSPIL PÅ SMÅ TROMPETER

Tv. Julius Kosleck (1837-1903), Berlin, Th. John Solomon (1856-1953), London.

Fig. 10   OSKAR BÖHME (1870 – 1938) blev født tæt på Dreden, Tyskland. Efter at have studeret trompet og komposition på Leipzig Musikkonservatorium indtil 1885, har han formodentlig givet koncerter og spillet in mindre tyske orkestre. 1894-1896 spillede han i Budapester operaens orkester og i 1897 rejste han til Mariinsky Teatret i St. Petersburg, Rusland. Her spillede han cornet, ansat som “Kaiserlich. Russischer. Hofoperkünstler”. 1921-1930 underviste han på en musikskole og derefter vendte han tilbage til Leningrad (St. Petersburg). I 1936 blev der nedsat en komite der skulle administrere kunst i Rusland, og på grund af tidens fjendtlighed mod udlændinge blev han forvist til Orenburg.

Böhme komponerede 46 stykker, hvoraf især hans Messingsekstet og Trompetkoncert er kendt.

 

 

 

25. – SPECIELLE TROMPETER

 

Fig. 11   BASTROMPET

Allerede i ventilens barndom blev der bygget en dyb trompet “Chromatische Trompetenbasse” til brug i blæseorkestre. Til sin operacyklus “Nibelungens Ring” fik Wagner foranlediget at der blev bygget en bastrompet der, udover at have adskillelige soloer, danner en klanglig bro mellem trompeter og basuner. Den stod i C og kunne stemmes ned til Bb. Bastrompeten er senere brugt af både Richard Strauss og Stravinsky.

Fig. 12   SÆT AF AIDATROMPETER

Til sin opera “Aida” (1871) fik Verdi bygget 6 lige trompeter, 3 i Ab og 3 i b. De var hver forsynet med en enkelt heltone-ventil der under spil er dækket af hånden så instrumenterne fremstår som “antikke” naturtrompeter. Her ses “Aida-trompetister in action” fra operaen i Verona:

 

 

TRÆTROMPET

Fig.13    TRÆTROMPET. Til operaen “Tristan og Isolde” (1865)  fik Wagner bygget en trætrompet i C med samme type ventil (af messing) som på Aidatrompeten.

 

26. – JOHANNES BRAHMS TROMPET- ETUDER  ?

Som ung mand skrev Johannes Brahms (1833-1897) 12 etuder for trompet, ca. 1848-1850. Brahms spillede på et værtshus i Hamburg hvor det fortælles at han mødte en trompetist, og efter sigende skrev Brahms disse etuder for at hjælpe trompetisten. Om stykkerne virkelig blev skrevet af Brahms har været diskuteret, for han skrev ellers meget traditionelt, naturtrompet-agtigt, for trompet i sine orkesterværker. Men at Brahms faktisk kendte til kromatiske messinginstrumenter er helt sikkert. Hans far,  Johann Jakob Brahms (1806-72), spillede  1837-1867 i 2. Jäger-Battaillons militærorkester  i Hamborg Bürgerwehr, først på klaphorn og senere på et østrigsk fabrikeret flügelhorn, der i dag findes på Kammerhof Museum, Gmunden, Østrig.

Fig. 14   JOHANNES BRAHMS (1833-1897) og hans far JOHANN JAKOB BRAHMS, (1806-1972)

 


FLAG

DANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

 

27. HANS CHRISTIAN LUMBYE

 

HC

 

 

Fig. 15   H.C. LUMBYE (1810 – 1874) Vi har ikke megen specifik beskrivelse af enkelte danske messingblæseres spil fra 1800-tallet, kun 2 indirekte antydninger. Den ene er af Det Kgl. Kapels solohornist Johan Carl Friedrich Andersen (nr. 516), 1788 – 1853 der var hornist i kapellet 1813 – 1848 (se under wienerklassikken). Den anden er om H.C. Lumbye, som vi i dag kender som komponist og violinist, men som yngre var han også en dygtig trompetist. Som kun 11-årig fik H. C. Lumbye trompet-undervisning og teori hos stadsmusikanten i Odense. I 1824 blev han antaget som elev hos stabstrompeteren ved Fynske Regiment, og året efter var han i en alder af kun fjorten år udlært trompeter og modtog som bevis et trompeterbrev! I 1829 blev Lumbye optaget i Hestgarden i København – en post, han bestred til 1842. Lumbye må have været en ret kompetent trompetist, for han blev ofte indkaldt til Det Kongelige Kapel for at spille de vanskeligere trompet- og cornetpartier.  Ved de første opførelser af August Bournonvilles ballet ’Napoli’ 1842 skulle Lumbye således spille det lange recitativ for cornet i 1.akt og cornetsoloen i 2.akt. Han havde i selv øvrigt komponeret ballettens finalegalop som bl.a. indeholdt en iørefaldende trompetduet. Senere i 1872 skrev han en forrygende trompetsolo i finalegaloppen til en anden ballet ”Livjægerne på Amager”.  

SVEND

 Fig. 16   H.C. LUMBYEs SVENDEBREV. Som man kan se på måden dette svendebrev er udformet, var det at være trompetist i hæren ikke uden en hvis prestige. D. 7 januar 1825 modtog Lundby sit svendebrev som udlært “trompeter”. Øverst ses det, med store bogstaver, at brevet er underskrevet af stabstrompeter Chr. Fred. Hansen – først derefter, med mindre bogstaver, H.C. Lumbyes navn. I 1828 søgte Lumbye en stilling i Hestegarden i København. I den anledning fik han en anbefaling fra sit regiment hvori det bl.a. hedder: ” Supplikanten, der i år ved Aarhus er blevet præsenteret for hans Durchlauchtighed, prinsen til Hessen-Philipstahl (hestegardens chef), er 68 tommer høj, 18 år gammel, en fortrinlig god trompeter med megen musikalsk geni, har et godt udvortes, er yderst proper og ordentlig, og hans opførsel har stedse været eksemplarisk”.

 

 

28. HORNET

Hvis trompetisterne var forsigtige med at bruge ventiler, så var hornisterne direkte betænkelige og det tog lang tid inden “maskinhornet” blev accepteret. Man fandt at ventilerne “klippede” i toneskift og ødelagde valdhornets sjæl, og det var derfor en kapacitet som Johannes Brahms foretrak naturhornet. Selvom (natur)hornet i F var det mest brugte skiftede man stadig bøjler. Der findes vidnesbyrd om at det tog for lang tid (så hornisterne kom for sent ind), at det skramlede (så koncerten eller forestillingen blev forstyrret) og det værste var hvis en forkert bøjle blev sat ind. Da ventilerne begyndte at slå igennem blev de ikke brugt som i dag men som en mekanisk måde at skifte bøjler på. Det er derfor at ventilerne på et valdhorn betjenes med venstre hånd, mens højre hånd – de fleste menneskers favorit-hånd – er placeret i klangstykket for at betjene stop-spillet ! Først omkring 1840 begyndte man at bruge ventilerne som vi kender det i dag. At stophornspillet blev drevet vidt kan f.eks. høres i Carl Maria von Webers (1786-1825) koncert for horn op.45 fra 1815. Hornet fik først 2 siden 3 ventiler, men med ventilernes indførelse forsvandt mærkelig nok hornets status som soloinstrument og romantikken er ikke rig på solokoncerter for horn. 

 


FLAG

DANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

 

 

29. VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

Selv om horniser generelt var “langsomme i optrækket” til ar acceptere valdhorn med ventiler, så var man meget hurtig i Det Kgl. Kapel. Her fik man det første “maskinhorn” allerede i 1823! 

Brødrene Andersen, Johan Carl Friedrich Andersen 1788-1853 (Kapel nr. 516 ansat 1813-1848) og Casper Heinrich Bernhard Andersen 1791-1832 (Kapel nr. 517 ansat 1813 – ?), ønskede at benytte disse nye maskinhorn så de hurtigt kunne skifte stemning – men ellers var det først omkring 1840 at ventil-teknikken blev brugt på horn ligesom på de andre ventilinstrumenter.   

Man bestilte de to maskinvaldhorn hos Johann Gottfried Kersten i Dresden. Firmaets navn dækker over 2 personer, både far (Senior Johann Gottfried Kersten, virkede fra 1775 – 1807) og søn (Junior Johann Gottfried Kersten, 1786-1861, virkede fra 1823 – 1868) – de havde samme navn  ! Hornene var stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle. Regningen for 2 stk. Waldhorn plus transportomkostninger blev betalt d. 25de Oktober 1824 og lød på en hundrede og tyve Rigsbankdalere. 

Fig. 17   KERSTEN HORN – magen til dem Kapellet fik i 1824,  stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle.

 


 

 

30. HORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

Fig. 18    TYSK VALDHORN MED DREJEVENTILER FRA CA. 1880. af mærket  MÜLLER, BÖHMEN.  I løbet af romantikken gik hornets udvikling i forskellige nationale retninger. Det tyske valdhorn havde en stor boring og en mørk klang.

 

 

I 1866 spillede skulle hornisten Friedrich Gumpert spille Johannes Brahms horntrio op.40 til en kammerkoncert i Gewandhaus, Leipzig, sammen med Clara Schumann (piano) og Ferdinand David (violin).  Brahms var som før nævnt en fanatisk modstander af ventilhorn, og man kan forstille sig hvad han tænkte da Clara Schumann skrev til ham om en prøve på hans Horntrio op.40 (1868) for violin, horn og klaver: “Vi har spillet deres trio igennem, og hornisten var storeartet. Jeg tror ikke han knækkede en gang – og det siger ikke så lidt, men han spillede også på ventilhorn og lod sig ikke overtale til at prøve på naturhorn”.

 

Eduard med søn richard og datter melanie 1835

Fig. 19   EDUARD CONSTANTIN LEWY med hans søn Richard og hans datter Melanie. Nogle af de vigtigste pionerer for ventilhornet var brødrene Edward Constantin Lewy (1796-1846) og Joseph Rudolph Lewy (1804-1881). Eduard Constantin spillede den berømte 4 horn-solo i Beethovens 9. symfoni ved uropførelsen 1824 – måske på ventilhorn ?

Lewy_1836[1]

Fig. 20   JOSEPH RUDOLPH LEWY – optrådte allerede 1826 på ventilhorn. Han var hornist da Frans Schuberts sang “Auf dem strom” for sang, klaver og horn blev førsteopført 1828. Hornstemmen er måske en af de allerførste stykker skrevet for ventilhorn. Joseph Rudolph var ansat på operaen i Dresden, og det menes at han påvirkede Wagners skrivemåde for horn i operaen “Lohengrin” (1848). Selv disse stemmer blev – utroligt nok –  spillet med en blanding af ventil- og stopteknik.

 

Robert Schumann citat: ”Hornet er orkestrets sjæl”

Trods modstand var der også positive holdninger til de nye ventilhorn. Robert Schumann (1810-1856) var åbenlyst begejstret og inspireret af brødrende Lewy. I 1849 skrev han “Adagio og Allegro op. 70” for (ventil)horn og klaver, og kun 2 uger senere skrev han sit Koncertstykke op.86 for 4 (ventil)horn og orkester i F-dur. Han skrev Koncertstykket på kun to dage, og i partituret står der med Schumanns hådskrift “svær og for lang”. Stykket er særdeles virtuost og udnytter til fulde det nye ventilhorns muligheder.

Fig. 21   HORNVIRTUOS H. POHLE – 1.hornist ved uropførelsen af Robert Schumanns koncertstykke for 4 horn og orkester. Tegning fra 1845 af C.Reimer.  

Ved uropførelsen af koncertstykket 1850 blev de 4 solo-stemmer spillet af:

Eduard Pohle (1817–1875) solohornist i Leipzig Gewandhausorchesters fra

1843 til 1853

Joseph Jehnichen (? – 1852) 2. hornist i Gewandhausorchesters

Eduard Julius Leichsenring  (1810–1878) 3. hornist i Gewandhausorchesters

Carl Heinrich Conrad Wilke (1811-1856) 4. hornist i Gewandhausorchesters fra 1842 -1856.

 

Fig.  22   Plakat fra uropførelsen af koncertstykket mandag den 25. februar 1850. Det blev dog opført med klaver året før for et mindre selskab i et privat hjem.

 

Fig. 23  FRIEDRICH GUMPERT (1841-1906) – var den førende  og vigtigste tyske hornist og hornlærer på ventilhorn i slutningen af 1800-tallet.  Fra 1864 – 1899 var han solo-hornist iGewandhaus-orkestret, og horn-professor på Leipzig musikkonservatorium 1882-1906. Hans publikationer (som alle mærkeligt nok udkom under navnet  “Gumbert”)  var bl.a. 12 hæfter med orkesterstudier, horn-kvartetter, en horn skole og utallige arrangementer for horn og klaver.

31. HORNET I FRANKRIG

I Frankrig var naturhornet i høj kurs og ventilhornet var nærmest et naturhorn med påsatte ventiler. På de fleste modeller kunne man tage ventilsektionen helt af og skifte det ud med et enkelt rør så man havde et kombineret natur- og ventilhorn. Det er derfor man helt op til midten af 188-tallet eksperimenterede med “Omnotoriske horn”

 

 

 

Fig. 24    PIERRE LOUIS GAUTROTS OMNOTONISKE HORN FRA 1847, th. EN STILLE-SKRUE. Fra 1847 til 1875 konstruerede PIERRE LOUIS GAUTROT en række “omnotoniske horn” der kunne ændre grundstemningen ved hjælp af ventiler eller stilleskruer (se også under VENTILSYSTEMER OG DERES OPFINDERE,ROMANTIKKEN I ).   

Fig. 25 EKSTREMT OMNOTONISK HORN AF JEAN PABTISTE DUPONT FRA 1800-TALLET. Mundstykket placeres i forskellige stemnings-indgange

roth3[1]

Fig. 25   FRANSK VALDHORN MED PUMPEVENTILER.  Det franske horn havde pumpeventiler og ofte en 3.ventil der hævede stemningen Fra F til G, en lille boring med en lys klang og en begrænset dynamik. Instrumentet havde ry for at være vanskeligt at spille på, da tonen let “knækkede over”. Naturhornet holdt længe stand i Frankrig. så sent som i 1908 støder vi på det i orkesterversionen af Maurice Ravels  (1875-1937) “Pavane for en død prinsesse”. Her er hornstemmen mærket “Cor simple en sol”, hvilket i praksis betyder at stemningen skal hæves til G og at stemmen skulle spilles med håndteknik alene. 

 

fr

fig. 26   ENKELT HORN I F  “système Sax”  F. Van Cauwelaert (père) à Bruxelles, ca 1885. Et Et godt eksempel på et horn med både ventiler og bøjler.

 

 

 

32. HORNET I ØSTRIG

 


Vienna horn by Robert Engel

Fig.27    WIENERHORN – er en direkte modsætning til det franske horn. Med den dybe F-stemning, de meget åbne wiener-ventiler og et stort og dybt mundstykke, har dette instrument en endnu mørkere og fyldigere klang end det tyske horn. Helt frem til i dag er wienerhornet er med til at give Wienerfilharmonikerne deres klanglige særpræg.

 

wien

Fig. 28    JOSEF SCHANTL (1842-1902) TH. OG HANS ELEVER, FOTO ca. 1895.  J. Schantl var solohornist i wienerphilharmonikerne og berømt både som hornist og som lærer. Han spillede ved opførelser af Sigfried og Goetterdaemmerung under Wagners ledelse og ved førsteopførelsen af Brahms’ symfoni nr.2 og nr.3 og Bruckners symfoni nr. 3 og nr.8. Nr. 3 fra højre er hans efterfølger som solohornist i Wienerphilharmonikerne Karl Stiegler. Da Karl Stiegler havde spillet Sigfred-signalet ved 50 opførelser, fik han dette billede med underskrifter fra hans kolleger:

sigfred
s

Fig.  29  HORNIST MED WIENERHORN, tegning af König

33. HORNET I STORBRITANNIEN

Fig. 30   ABERDEEN TRIO, FOTO FRA CA. 1880. Den franske spillemåde og valg af instrumenter blev overført til England, bl.a. brugen af det franske valdhorn. På fotoet ses et sådant horn med 2 Stötzel (pumpe)ventiler. Hornet er sandsynligvis fremstillet i ca. 1846 af instrumentmageren Thomas Key fra London.

Fig.  31   THE FRENCH HORN PUB, BOMÆRKE. Hornist med pumpeventil-horn

34. HORNET I USA

I slutningen af 1800-tallet kom mange tyske hornister til USA. En af dem var Henry Schmitz

 

Fig. 32   Henry Schmitz  1823 – 1914  kom fra Tyskland til USA i 1846. Han var solohornist i  N.Y. Philharmonic fra 1848 til 1869 og i  Theodore Thomas Orchestra fra 1866 til 1877, og i andre kendte orkestre. Han var den første virkelige hornvirtuos i USA og optrådte ofte som solist. D. 12. Januar 1856 gav han den amerikanske førsteopførelse af Webers concertino med N.Y. Philharmoniche, og han var førstehornist ved den første amerikanske førsteopførelse af Robert Schumann’s Konzertstück for 4 horns i  New York d.4. December 1852, kun 3 år efter den blev komponereret.

 

35. WAGNERTUBAEN

Wagner kaldte horngruppen for “det klanglige center” i hans orkestersats. Han besøgte Adolf Sax’ butik i Paris oktober 1853, da han overvejede at bruge saxhorn(althorn, tenorhorn, euphonium) , eller lignende, som en del af orkesterbesætningen i Ringen. Det var dirigenten Hans Richter, tidligere hornist, der gav Wagner ideen om at få bygget dybe ventilinstrumenter med en blæsestang til et horn-mundstykke. Så kunne hornister skifte mellem disse instrumenter og almindelige horn. De nye instrumenter fik navnet Wagnertubaer, og Wagnertuba-gruppen kom til at bestå af 2 tubaer i Bb og 2 tubaer i F. På Wagnertuba kan højre hånd ikke placeres i klangstykket og de klinger lidt som en blanding af horn og euphonium. Det tog nogen tid at få Wagnertubaerne fremstillet og ved førsteopførelsen af Rhinguldet (1869) blev stemmerne spillet af “militærokester-instrumenter” (althorn, tenorhorn, euphonium). Wagnertubaerne er senere brugt af Anton Bruckner (1824-1896) i hans Symfoni nr.7 (1884) og  af Igor Stravinsky (1882-1971) i Le sacre du printemps (1913) og af Richard Strauss (1864-1949)i operaen Elektra (1909). I nyere tid er Wagnertubaer også blevet brugt i musik til film produceret i Hollywood.

wag
Fig.33   WAGNERTUBA

Fig. 34 HØJRE- OG VENSTREVENDT WAGNERTUBA. Wagnertubaen spilles både med højrevendt klangstykke ( og ventiler til venstre hånd – se DET 20′ ÅRHUNDREDE II  23. DET NATIONALE UDTRYK “TYSKLAND og ØSTRIG”)  eller med venstrevendt klangstykke (og ventiler til højre hånd)

 

På Wagnertubaen føres klangstykket opad, man benytter oftest samme mundstykke som på et almindelig horn. Intonationen er ikke nemmere på Wagnertubaen da man ikke kan korrigerer tonehøjden med hånden. Registret er dybere så det er noget af en udfordring at “puste klangen op” til at blive større og mørkere. I Frankrig  og i England var tidens hornklang meget lys, så har var wagnertubaen en ekstra stor udfordring. Derfor har man tidligere på forskellig måde konstrueret substitutter for wagnertubaen:

saxhorn

fig. 35   WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL PARISER-OPERAEN, SAXTROMBA MED OMSTILLELIGT KLANGSTYKKE. På Pariser-operaen brugte man denne konstruktion hvor klangstykket kunne drejes så klangstykket pegede nedad mod gulvet. På denne måde kunne man få en tilstrækkelig mørk blød og “mystisk” klang.

Fig. 36   WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL COVENT GARDEN, LONDON.  I 1882 blev “The Royal Italien Opera” i London til “Covent Garden opera”, og i dette år skulle Wagner’s Ringen førsteopføres i England. Her blev der special-fremstillet substitutter til wagnertubaen,  2 euphonium-agtige instrumenter i Bb, og 2 i F, bygget med leadpipes der passer til basun-mundstykker og fabrikeret af det belgiske firma Mahillon. Instrumenterne blev fundet 1994 i et lofts rum på Covent Garden.


 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

36. DESIGN AF POSTHORN

Også i Danmark brugte postvæsenet posthorn, og i 1843 blev der efter tysk forbillede indført 6 egentlige post-signaler. I 1860 indsendte den danske instrumentfabrikant P. Schmidt et forslag til genrealpostdirektøren om at indføre et posthorn med fladt klangstykke konstrueret af ham selv. Vedlagt forslaget fulgte en anbefaling af selveste Tivolis generaldirektør H.C. Lumbye. Ideen med det flade klangstykke var at kusken kunne have hornet indenfor sin kappe og holde det varmt, det var nemlig svært at spille med et “koldt” horn som i værste fald kunne være isbelagt. Schmidt opnåede dog ikke eneret på sine horn da hornene ikke blev anskaffet af postbestyrelsen men af de enkelte “postillioner” der skulle bruge det. Da den sidste diligense ophørte på ruten Vejle-Brande d.31 marts 1912, forstummede posthornet for altid i Danmark. Men det er bevaret som et symbol for postvæsenet.

 

FL.

Fig.37   POSTHORN MED FLADT KLANGSTYKKE.  Tv. ses anmodningen om at få eneret på at levere denne model til hele det danske postvæsen.