Mogens Andresen

FLAG

Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold. 

 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Senest opdateret 11/10 – 2017

1 – WIENERKLASSIKKEN

2 – DANSK MESSINGHISTORIE  HIRAKIER I DET KGL. KAPEL

3 – TRANSPONERING

4 – TROMPETEN

5 – KLAPTROMPETEN

6 – STOPTROMPETEN

7 – TRÆKTROMPETEN

8 – HORNET

9 – HÅNDHORNET

10 – HORNKONCERTER OG HORNSOLISTER

11 – ORKETSERHORNGRUPPENS UDVIDDELSE TIL 4

12 – KAMMERMUSIK MED HORN

13 – DANSK MESSINGHISTORIE  HORNET I DANMARK

14 – RENE HORNENSEMBLER

15 – LIVJÆGERKORPSETS ORKESTER

16 – HORN TIL SIGNALGIVNING

17 – POSTHORN

18 – BASUNEN

19 – ÆNDRINGER I BASUNENS KONSTRUKTION

20 – BASUNENSEMBLER

21 – BASUNEN SOM MODE-INSTRUMENT

22 – KLAPHORNET

23 – NYE BASINSTRUMENTER

24 – OPHICLEIDEN

25 – BLÆSEORKESTRE

26 – DANSK MESSINGHISTORIE  DANSK LÆREBOG FOR ALLE MESSINGINSTRUMENTER

27 – DANSKE INSTRUMENTBYGGERE

1. WIENERKLASSIKKEN (1750 – 1830)

I det wienerklassiske orkester udviklede sammensætningen af instrumenter sig til det vi i dag forstår ved SYMFONIORKESTRET. Continuogruppen faldt bort, kernen i orkestret blev strygerkorpset, og blæserbesætningen blev efterhånden langt mere standardiseret. Træblæsergruppen bestod på skift eller samlet af: 2 fløjter, 2 oboer, 2 fagotter, og fra ca.1770 også af 2 klarinetter. Messingblæserne bestod af 2 horn, og ofte med 2 trompeter. Senere kom der 3 basuner til og horngruppen blev udvidet til 4. Pauken var nærmest fast inventar og fik en sjælden gang følgeskab af lilletromme, stortromme, bækkener, triangel m.m. For at kunne tilpasse sig kravene om at kunne spille i forskellige tonearter, fik trompetister og hornister deres besvær med at skifte instrumenter og bøjler.

MOZART

Fig. 1 MOZART MED ORKESTER. Tegning fra ca.1770 af Johann Zoffany (1733-1810)? Tv. ses 2 hornister.


 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

2. HIRAKIER I DET KGL. KAPEL

I Det Kgl. Kapel var der i lang tid at klart prestigemæssigt skæl mellem de kongeligt fast ansatte kapelmusikere og de musikere der spillede på  “bi-instrumenterne”: Trompet, basun, og efterhånden også tuba, for slet ikke at tale om pauker og slagtøj. det bekræftes af flg. historie: Solofløjtenist i Kapellet Niels Petersen,  (kapel nr. 529), 1801-1851,  holdt megen hjemlig selskabelighed, og i det fortælles om hans kone Sophia Nissen: ”Der gik nogen tid inden hun lod sig rive med af gæsternes liv og lune. En ting holdt den aristokratiske frue dog på: Skulle hun opvarte gæsterne skulle det sandelig også være kunstens koryfæer. Skete det at den demokratiske ægtemand kom slæbende hjem med en stakkels paukist eller anden ”inferiør person” (trompetist eller basunist) var fruen ikke til at spøge med”. 

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

 

3. TRANSPONERING

Fig.2  TRANSPONERING: For at lette “skifteriet” for trompetister og hornister noterede man alle deres stemmer i C-dur – skulle man så spille i f.eks. D-dur, skrev man blot “i D” på stemmen, og så blev en bøjle eller hele instrumentet skiftet ud så det stemte i D.

 

Trompet/Horn in D

 

NOTATION                                   KLANG

TRANS

 

 

 

 

 

Udover instrumenternes individuelle moderniseringer begyndte man i 1820-erne generelt at forsyne messinginstrumenter med en vandklap (til at tømme instrumentet for kondens-vand) og U-formede stemmebøjler der, ligesom et basun-træk, kunne stemme instrumenterne ned. 

 

4. TROMPETEN

I begyndelsen af 1700-tallet kulminerede det virtuose spil i trompetens høje register i koncerter af f.eks. Johann Melchior Molter, Johann Wilhelm Hertel, Leopold Mozart og Michael Haydn – den sidstnævnte går helt op til den 24. naturtone. Disse stykker blev skrevet til tyske og østrigske hoftrompetister, og de var stort set de sidste der beherskede den vanskelige clarinblæsning.

Hoftrompeterkorpsene sang fra nu af på sidste vers. Altenburg (se under barokken) lovpriser deres dyder og forsvarer deres privilegier. Han var jo selv trompetist men blev senere advokat og han forstod at belægge sine ord, men udviklingen havde både sociale og musikalske grunde. På denne tid blev der nedlagt en mængde små hoffer, og med den alle deres trompeterkorps der var bærer af clarin-traditionen. Trompetens solist-status faldt og den den blev et udpræget tutti-instrument. Vores viden om orkesterinstrumenterne på Beethovens skyldes til dels den tyske videnskabsmand og pædagog Franz Johannes Frölich (1780 – 1862). Ifølge ham bestod et orkester trompet-par af en clarinblæser og en principalblæser, så de gamle betegnelser levede endnu, og denne konstellation betød en indbygget fare for en dominerende 2. trompet. Stemmerne kom sjældent over den 12 naturtone, og den problematiske nr.11 der var hverdagskost for baroktidens trompetister blev f.eks. helt undgået af Beethoven. 

ny-natur

 

Fig. 3   NATURTROMPET  I G FRA 1806.  Trompeten har 6 forlængerbøjler til at sænke stemningen, fra v. til h.: Til F, E, Eb, D, C og Bb. På klangstykket ses inskriptionen: Michael Saurle in München 1806

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Når man ser en rigtig wienerklassisk trompetstemme fra f.eks. en symfoni af Haydn eller fra en klaverkoncert af Mozart, kan den se så spartansk ud at man undrer sig over at komponisterne overhovedet har villet ulejlige sig med at have trompeter med. Men når man så hører musikken blive spillet er det tydeligt hvordan trompeter (sammen med pauker) nærmest forgylder orkesterklangen og giver musikken karakter. Trompeten beholdt sit fanfare-agtige udtryk – mest i tutti-steder, men undtagelsesvis også solistisk som i Beethovens Leonore Ouverture:

 

BEETHOVEN

Fig. 4  TROMPETSOLO

 

 

Da ønsket efterhånden meldte sig om at sprænge trompetens naturtonerække, dukkede der 3 gamle ideer op igen, men nu i helt nye udformninger.

 

5. KLAPTROMPETEN

Omkring 1775 begyndte man at bygge trompeter med huller ligesom på zinken, men forsynet med et klapsystem i lighed med træblæsernes. Anton Weidinger  (1766-1852), hoftrompetist fra Wien, konstruerede sin egen klaptrompet (Klappentrompete) med 5 klapper efter tidligere modeller –  han opfandt den ikke som nogen har troet. Weidingers var uddannet hos Oberhof und Feldtrompeter Peter Neuhold, en stilling Weidinger senere overtog. Weidinger blev først ansat i militæret, i 1792 blev han ansat i Mannelli-teatret i Wien  og I 1799 blev han ansat som trompetist i det kejserlige og kongelige hoftrompeter-korps .

 

 

File name :DSC_0011.JPG File size :2.2MB(2282462Bytes) Date taken :2001/03/26 00:53:10 Image size :3008 x 1960 Resolution :300 x 300 dpi Number of bits :8bit/channel Protection attribute :Off Hide Attribute :Off Camera ID :N/A Camera :NIKON D1X Quality mode :FINE Metering mode :Matrix Exposure mode :Manual Speed light :No Focal length :42 mm Shutter speed :1/60second Aperture :F19.0 Exposure compensation :0 EV White Balance :Flash Lens :24 - 70 mm F 2.8 Flash sync mode :N/A Exposure difference :-8.0 EV Flexible program :No Sensitivity :ISO125 Sharpening :Normal Image Type :Color Color Mode :Mode I(sRGB) Hue adjustment :3 Saturation Control :N/A Tone compensation :Normal Latitude(GPS) :N/A Longitude(GPS) :N/A Altitude(GPS) :N/A

Fig. 5   KLAPTROMPET. Klaptrompeten var stemt i G og forsynet med forlængerbøjler så den kunne stemmes ned. Det betød jo at ideelt skulle hullerne flyttes når man skiftede stemning, men det klarede man ved at skifte greb. Samtidens bedømmelse var nærmest rosende. Man bemærkede at den briliante trompetklang var erstattet af en blødere træblæseragtig klang. I dag ved vi at klaptrompeten havde en række defekter, især var hullerne for små. Den positive modtagelse kan også skyldes at tidens klangideal ikke gik så meget op i egalitet. 

 

I 1796 Skrev Haydn sin trompetkoncert til Weidinger. De var gode venner og Haydn var interesseret i den nye opfindelse. Indtil da havde Haydn skrevet traditionelt for trompet, men nu skrev han triller og kromatiske frase for Weidingers organisirte Trompete. D. 28 March 1800 blev koncerten førsteopført på det kejserlige og kongelige teater.  Senere forsvandt koncerten sammen med Weidinger og klaptrompeten  – den blev først fundet igen 1908, og har lige siden da været trompetisters og publikums populære favorit. 

Omkring 1803 fik Weidinger også Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) til  at skrive en koncert til, den er originalt i E-dur men spilles oftest i Eb-dur.  D.1. januar 1804  blev Hummels Concerto a tromba principale førsteopført  med stor succses. Man mener Weidinger selv bearbejdede stykket så det bedre kunne spilles på hans instrument. Hummel skrev også en trio for (klap)trompet, violin og klaver til Weidinger, men desværre er dette stykke gået tabt.

Klaptrompeten forsvandt omkring 1840-erne da den blev udkonkurreret af ventiltrompeten. Den blev dog brugt lidt i operaer af Rossini og Mayerbeer, brugt i østrigsk og italiensk militærmusik, og de italienske brødre Gambati turnerede i 1820-erne rundt i Europa som solister på klaptrompet. Selvom klaptrompeten ikke blev udbredt, fik Weidinger dog personligt en del succes og han turnerede og optrådte i koncertsale i Tyskland, England og Frankrig. 

 

6.  STOPTROMPETEN

Stoptone-teknikken blev overtaget fra hornet og introduceret i 1777 af hoftrompetisten fra Karlsruhe Michael Woggel. Teknikken gik ganske enkelt ud på at sænke alle naturtoner en 1/2 tone ved at sætte 3 af højre hånd fingre i klangstykket. Stoptrompeten fik en forbavsende stor udbredelse i både Tyskland, Frankrig og Spanien helt frem til omkring 1840. Der var 3 kendte tyske virtuoser på stoptrompet: Zenker der optrådte som solist 62 gange mellem 1818 og 1833, Johann Heinrich Krause der var aktiv 1821 og 1827, og Karl Bagans (Krauses efterfølger som  “Königlich Preussische Kammermusikus” ).

 

STOPHORN

Fig.6  MUSIK FOR STOPTROMPET. Stop-trompetisterne  må have drevet det temmelig vidt. I 1829 offentliggjorde “Königlich Preussische Kammermusikus” Karl Bagans en publikation med bl.a. denne frase, der – ifølge forfatteren – med største lethed kunne udføres på stoptrompet.

 

 

I orkestersammenhæng er stop-teknikken udnyttet af bl.a. Beethoven og Schubert med en halvtone-sænkning af den 5.naturtone, dvs. et noteret Es. Hector Berlioz skriver i sin berømte instrumentationslære, at man aldrig bør begynde trompet-indsatser med stoptoner, og at teknikken kun bør anvendes i kraftige nuancer.

7. TRÆKTROMPETEN

Som et næsten udelukkende engelsk fænomen fremkom sidst i det 18.århundrede en træktrompet, der ifølge den første kendte træktrompetist, John Hyde, blev opfundet af ham selv. I modsætning til både klaptrompeten og stoptrompeten havde træktrompeten den samme klang som naturtrompeten og den var perfekt til barokkens oratorieværker (der altid har været særlig populære i England).  En af grundende til træktrompetens succes var de personligheder der var blandt dens udøvere. De ledende træktrompetister “Harpers”, Thomas Harper, far (1786 – 1853) og Harper, søn (1816 – 1898) havde nærmest stjernestatus i Londons musikliv.

 

 

traek

 

 

 

Fig. 7   ENGELSK TRÆKTROMPET. Træktrompeten var stemt i F, og havde bøjler der kunne sænke stemningen.”Trækket” var den bue der er næst nærmest mundstykket. Det blev betjent som vist på tegningen og sprang automatisk tilbage ved hjælp af en fjeder. Trækket kunne sænke stemningen en hel tone, i de dybeste stemninger dog kun 1/2 tone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HARPERFig. 8  THOMAS HARPER, SENIOR. Litografi fra hans skole for træktrompet, 1836.

 

 

 

 

 

 

 

SLIDE

THOMAS HARPERS “SIGNATUR MELODI”  – denne melodi blev ofte skrevet af Thomas Harper sammen med hans underskrift, og den kan netop spilles på engelsk træktrompet.

 

 

8. HORNET

Fig. 9  HORNISTER I ET ORKESTER. “Konzert im Zunfthaus der Schumacher in Zürich” (1753). Originalen er gået tabt. Reproduction fra Zürich, Zentralbibliothek

 

Hornets spillemåde i duet-spil kunne let overføres til symfoniorkestret, og her blev hornet det deciderede førende messinginstrument. Da det var svært for den enkelte hornist at dække hele instrumentets store register, blev det almindeligt at specialisere sig enten som højde-hornist (cor-alto) eller som dybdehornist (cor-basse). De 2 kategorier brugte derfor forskellige mundstykker der fremelskede henholdsvis højden og dybden, og der var hele 2 mm’s forskel på cupdiameteren mellem et højdemundstykke og et dybdemundstykke. Hornet fik også en fremskudt plads som solo- og kammermusik-instrument.

lorenzhornk[1]

Fig. 10  HORN MED FORLÆNGERBØJLER. De mange bøjler forøgede afstanden fra mundstykke til klangstykke og for at afhjælpe det konstruerede Anton Joseph Hampel (1710-1771) INVENTIONSHORNET, hvor alle forlængerbøjler sad midt på instrumentet.

HORNIST

 

 

 

 

 

 

Fig. 11 FRA: “MÉTHODE POUR LE COR AF FRÉDÉRIC DUVERNOY”; TRYKT 1802

Øverst: Instruktionstegning. Nederst: Højde og dybde hornmundstykke. Man er kommet til at bytte om på højde og dybdehorn.

Mundstykke

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9. HÅNDHORNET

Midt i det 18-århundrede kom den helt store fornyelse af hornspillet med opdagelsen af at man kunne korrigere tonehøjden med at placere en hånd i klangstykket. Opdagelsen af “stop-spil” på horn, eller i hvert fald at have sat tingene i system, tillægges den tjekkiskfødte hornist i Dresden Hoforkester Anton Joseph Hampel (1711-1771). Han gjorde sin opdagelse da han eksperimenterede med dæmpere, og ideen fungerede langt bedre på horn end på trompet pgr. af hornets lange koniske rør og det store klangstykke. Stopteknikken fungerer således: Højre hånd placeres i klangstykket med fingrene samlet og strakt; når hånden trækkes lidt ud hæves stemningen lidt, når hånden sættes længere ind sænkes stemningen en halv til en hel tone og når hånden sættes længere ind hæves  stemningen en halv tone. Det sidste giver en spids og snerrende karakter, og det er denne effekt vi i dag kalder for stop horn.

 

Som en konsekvens af stop-teknikken skete der en nyskabende ændring af hornklangen. Selv  med hånden i “neutral udgangs-position”, ændredes klangen fra den åbne barokklang til en blødere og mere romantisk klang, og det forstærkede kun opfattelsen af hornet som et naturbeskrivende instrument. Det blev senere mesterligt udnyttet af Carl Maria von Weber (1786 – 1826) i operaen Jægerbruden (1821). Den “nye” klang gjorde hornet velegnet til at spille sammen med andre instrumenter, både strygere, træblæsere og de andre messingblæsere. Denne “samklangsevne” blev en faldgrube for mange komponister der for at “dække sig ind” lader hornene spille hele tiden.

Håndhornets toner er som udgangspunkt ikke egale, der er stor forskel på de åbne og de stoppede toner, og de hornister der mestrede teknikken, fremstod som de rene troldmænd.

 

HORN

Fig.12  FRA BEETHOVENS  SONATE FOR HORN OG KLAVER.  Et af virkemidlerne, både for komponister og for udøvende, var at spille markeret på de åbne sikre toner og gå ned i styrke og artikulere blødere på de stoppede toner. I begyndelsen af Beethovens sonate er fraseringen nærmest indbygget i brugen af åbne og stoppede toner. De 2 første fraser i forte er de “sikre” naturtoner, og derefter er der brug for stopteknikken i det efterfølgende lyriske afsnit i piano.

10. HORNKONCERTER OG HORNSOLISTER

Hornet blev et yndet soloinstrument og parløbet med et højde- og et dybdehorn fortsatte i en række dobbeltkoncerter af bl.a.: Leopold Mozart (1719 – 1787), Joseph Haydn (1732 – 1809), Antonio Francesco Rosetti (1746 – 1792) og Friedrich Kuhlau (1786 – 1832). Hampel var selv dybdehornist i en af de mest berømte hornduoer sammen med Carl Haudek (1721 – 1800?) på højdehorn. En anden kendt duo var Johann Pals (1752 – 1792) og Carl Türreschmidt (1753 – 1797).

Gallay%20horn[1]

 

Fig.13  COR MIXTE.

Som ene horn-solist kom man, som værende enten højde- eller dybdehornist, i et dilemma når man skulle udfolde sig i mellemregistret, og der opstod da en 3. kategori , COR MIXTE. Omkring 1770 konstruerede C. Türreschmidt og den parisiske instrumentmager Joseph Raoux et horn, COR SOLO, der specielt var lavet til dette brug. Da man ikke behøvede ekstreme registre, kunne man nøjes med stemningerne fra G til D, men i det lange løb blev F-stemningen den foretrukne (også til musik der ikke stod i F-dur), og den blev da også senere overtaget af ventil-hornet som standard-stemning.

 

 

 

I den wienerklassiske periode blev der skrevet imponerende mange solo-koncerter for håndhornet, bl.a. af de førnævnte komponister af dobbeltkoncerter (undtagen Kuhlau), samt af Éduard Du Puy (1770-1822), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) og Carl Maria von Weber (1786 – 1826).

Især Mozarts solostykker for horn og orkester, 4 koncerter og en koncert-rondo, er blevet kendt. De blev skrevet til Joseph Ignaz Leutgeb (1745 – 1811) fra Salzburg, der var gode venner med Mozart-familien. Da Leutgieb 1777 udvidede sine indkomstmuligheder ved at nedsætte sig som forretningsmand i Wien, var det Leopold Mozart (Wolfgangs far) der finansierede forretningen. Udfra et brev til Leopold Mozart har man ment at det var en osteforretning, men det var faktisk en pølse-forretning, drevet af hans svigerfar, der indtil sin død i 1763 havde produceret italienske pølser. Pølse butikken blev solgt i 1764 – Leutgeb ejede aldrig en osteforretning. 

Arkiver fra Wien viser nu at Leutgieb faktisk aldrig drev en forretning, så måske skyldes hele historien et påskud fra Leutgieb for at låne penge af Leopold Mozart. Da Leutgieb og hans kone i 1877 købte huset “Zur Heiligen Dreifaltigkeit” var det i hvert fald for lånte penge.

Fig. 14  Tv.: Leutgebs hus “Zur Heiligen Dreifaltigkeit” som det så ud i 1950. Th.: Leutgebs segl på hans testamente.

 

Under alle omstændigheder fortsatte Leutgeb med at spille horn. I en anmeldelse fra Paris (Mercure de France) hedder det at: “Leutgeb var et overlegent talent med evnen til at synge en adagio ligeså perfekt som en blød, interressant og præcis sanger”.

MOZART

Fig.15   Fra SIDSTE SATS af MOZARTS 4. HORNKONCERT

Som en påmindelse om hornets udspring som et jagt-instrument, slutter alle Mozarts hornkoncerter med en rondo i 6/8 -dels takt.

Mozart kunne være noget af en spasmager og forsynede noderne med personlige anvisninger til Leutgeb, som f.eks. :

Allegro for strygerne –  Adagio for hornet

Lige før en indsats – så er det dem hr. Fjols

En takt pause – nu kan du trække vejret

Efter at havde gentaget temaet – er vi stadig ikke færdig ? O nederdrægtige svin!

Efter at havde gentaget temaet flere gange – og nu kommer den gu hjælp´ me´ for fjerde gang

 

Fig. 16    3 BERØMTE FRANSKE VIRTUOSER på HÅNDHORN 

Tv.: FRÉDÉRIC NICOLAS DUVERNOY (1765 – 1838) havde en usædvanlig stor stjerne i det parisiske musikliv, bl.a. hos selveste Napoleon Bonaparte. Napoleon spillede i øvrigt selv horn, det skulle man som artilleri officer i den franske hær. Som et eksempel på Dovernoys renomme stod der på billetterne til Spontinis opera “La Vestale” (1807) med store bogstaver: “Hornsoloerne udføres af M. FRÉDÉRIC DUVERNOY” – ellers indeholdt billetterne ingen navne på medvirkende. Duvernoy var professor på Pariserkonservatoriet 1795 – 1817.

 

I midten: LOUIS FRANCOIS DAUPRAT (1781 – 1868) Efterfulgte Duvernoy som professor på Pariserkonservatoriet  1817 – 1842. I sin hornskole beskriver han bl.a. kunsten at spille på håndhorn således: “Uden at forstå hornets ufuldkommenheder, kan man ikke gøre det til det fuldkomne instrument det er”.

 

Th: JAQUES FRANCOIS GALLAY (1795 – 1864) var også en bemærkelsesværdig virtuos. Han var kendt for at perfektionere Cor mixte – spillets 2 midterste oktaver til noget nær fuldkommenhed. Han efterfulgte sin lærer Dauprat som professor på konservatoriet 1842 – 1864. illustrationen på fig. 10 stammer fra hans hornskole.

 

Fig.17  GIOVANNI PUNTO (1746 – 1803)

Hampel og Haudek var ikke blot kendte som dygtige hornister men også som dygtige hornlærere. Deres stjerne-elev af nærmest epokegørende format var JAN VACLAV STICH fra Böhmen. Som ung var han  ansat hos en greve von Thun. Han var dog så utilfreds med sin ansættelse, at han stak af sammen med 4 af sine kolleger. Greven blev rasende og gav ordre til at fange ham, eller i det mindste at slå hans tænder ud ! Stich kom til Italien, og for ikke at blive afsløret skiftede han navn til GIOVANNI PUNTO. Herfra begyndte han sin mange koncertrejser rundt i Europa hvor han fejrede sande triumfer. Mozart skrev hornstemmen i sin “Sinfonia Concertante” til Punto, og det samme gjorde Beethoven i sin Sonate for horn og klaver op.17. Den blev uropført af Punto og Beethoven selv, men skrevet færdig så sent at Punto nærmest måtte spille den fra bladet !

fig. 18  MINDEPLADE FOR GIOVANNI PUNTO. På Huset čp.301 Markedspladsen i Prag er opsat en mindeplade med teksten: “Den 16. februar, 1803 døde i Prag verdens virtuos horn komponist og pædagog Giovanni Punto, Født 28. september 1746 i Žehušice som Jan Václav Stich“.

brizzi

Fig. 19   LUIGI BRIZZI (1737-1815), , Italien – var overhoved for hele 3 generationer af hornister og sandsynligvis lærer for:

belloli

Fig. 20   LUIGI BELLOLI (1770-1817), Milano, Italien, solohonist på Scala Operaen. Hans brødre Agostino Belloli, Giuseppe Belloli og  2 sønner var alle hornister og spillede i forskellige italienske orkestre.

 

Fig. 21   BENEDETTO BERGONZI (1790-1839)  – var en af Luigi Bellonis elever, hornist, komponist og instrumentmager. For at gøre naturhornet kromatisk satte han klapper på valdhornet ligesom på klaphornet. På en måde skilte hans corno da caccia sig ud fra klaphornet, det var de små “trombini”, små klangstykker, der skulle forstærke klangen fra hullerne. 2 gange deltog han med sit ”nye instrument” i en konkurrence for iværksættere afholdt af Imperio Regio Instituto di scienze, lettere ed arti di Milano. Første gang mislykkedes det, men anden gang gik det bedre og 7. Oktober 1824 modtog han en sølvmedalje for sit horn.

 

Fig. 22    Tv. BEGONZI’s CORNO DA CACCIA MED KLAPPER –  REKONSTRUKTION. Th.: Nærbillede af et “TROMBININA” –  klangstykke. Originalt var der ”trombininaer” på alle klapper.
 

11. ORKESTERHORNGRUPPENS UDVIDELSE TIL FIRE

 

 

cemb

Fig. 23  KLAVERKONCERT  i ZÜRICH HOS “GESELLSCHAFT AUF DEM MUSIKSAAL” 1777, bl.a. ses 2 hornister.

Hos wienerklassikerne er der næsten altid 2 horn i orkestret, men Beethoven udvider horngruppen til 3 i sin 3. symfoni, Eroica-symfonien (fantasifuldt præsenteret i den kendte “horntrio” i scherzoen) , og til 4 horn i sin 9.symfoni. Efterhånden blev 4 horn det almindelige, og fra starten af fik man den indlysende gode ide at dele gruppen i 2 par, med hver sin stemning – det gav et større udvalg af effektive naturtoner. Derfor spiller 1. og 3. horn de høje stemmer og 2. og 4.horn de dybe. Denne praksis har pudsigt nok holdt sig selvom ventil-systemet rent teoretisk har gjort den unødvendig.

 

12. KAMMERMUSIK MED HORN

Hornet indgik naturligt i forskellige kammermusik besætninger – tit endda med ret fremtrædende partier, som f.eks. i: Mozarts hornkvintet (horn, violin, 2 bratscher og cello), Ein Musikalischer Spass (2 horn og strygekvartet) og Klaverkvintet (klaver og blæsere), Beethovens klaverkvintet (også for klaver og blæsere), Sekstet (2 horn og strygekvartet)og Septet (violin, bratsch, cello, kontrabas, klarinet, horn og fagot), og Schuberts Oktet  (som Beethovens septet med endnu en violin). Senere da blæserkvintetten (fløjte, obo, klarinet, horn og fagot) opstod og blev en standardbesætning var hornet med som en naturlig del.

Fig. 24 HORNIST I ET KAMMERMUSIK-ENSEMBLE. Maleri af Louis Carrogis de Carmontelle (1717 – 1806), Musée Condé, Frankrig.

 


 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE 

 

 

13. HORNET I DANMARK

 

STÆRK

Fig. 24   GØGLERI MED HORN. I 1770 kom en tysk  indvandrer, J.K.V. Eckenberg,  til København med en gruppe linedansere og lejede et Fjælehus på Nytorv. I Jan.1772 søgte han Kongen om Eneret til at: ” Holde linedansere, Springere og burleske Komedier og han vilde da forpligte sig til at nedsætte sig i København og derved trække de Midler ind i Landet, som han havde fortjent paa fremmede steder”. Tegningen viser “den stærke mand” på et Stilads hvor med den ene hånd løfter en rytter (to ryttere?) til hest samtidig med han spiller horn.

 

Berg1

Fig.25   EN SIDE FRA LORENTS NICOLAJ BERGs SKOLE FOR VALDHORN:   ”DEN FØRSTE PRØVE FOR BEGYNDERE UDI INSTRUMENTAL – KUNSTEN” fra 1782 

Bortset fra Henrik Lübbeckes og Magnus Thomsens ”trompetbøger” (se  under renæssancen) er den tidligste danske instrumental-skole for messingblæsere denne skole for valdhorn. Teksten er trykt, men node-eksempler er håndskrevet i hver bog. Det har nok været meget dyrt i Christiansand i 1782 at få trykt noder, og måske kunne de slet ikke  fremstille noder i bogtrykkeriet. 

Berg blev sandsynligvis uddannet hos stads-musikanten i København,og senere blev han selv stadsmusikant i Odense. Efter at være rejst til Norge virkede han en overgang som lærer ved 2de Regiments Hoboister på Østlandet og  august 1775 tiltrådte han embedet som stadsmusikant i Kristiansand, og blev  den betydeligste og mest aktive stadsmusikant i byen.

 

HORN

Fig. 26    MUSIKERE SPILLER TIL BONDEBRYLLUP. Maleri  fra slutningen af 1700-tallet, malet på panelet fra en gård i Grimstrup, nord forFrederiksværk, tv. en cellist, th. EN HORNIST. Efter 1679 blev danmark inddelt i ca. 30 stadsmusikant-distrikter. Stadsmusikerne havde privilegier i at tilbyde musik til f.eks. bryllupper. Her spillede man til gæsternes ankomst, under middagen (at “spille til borde”) og til dans. Fra midten af 1700-tallet og frem til ordningen ophørte i 1800-tallet medvirkede ofte hornister sammen med strygere og træblæsere. Her havde hornet en lignende funktion som det havde i wienerklassikens kammermusik.

 

 

Fig. 27  DET ÆLDSTE BILLEDE AF DET KGL. KAPEL I ORKESTERGRAVEN – STIK FRA 1796

Satirisk tegning i anledning af stridighederne omkring opførelsen af sørgespillet “Dyveke”. Blandt musikerne ses en for den tid sjælden afbildning af en hornist i et orkester, vist i et udsnit th. . Det Kgl. Kapel havde på den tid 3 fastansatte importerede hornister: Valentin Riedel (kapel nr. 451) fra Bhömen, Procopius Sedlaczek (kapel nr. 452) fra Prag, og Carl Wolfgang Fuhrmann (kapel nr. 460) fra Schlesien.

 

suhr_tafel20_spaniere_i_danmark_og_hamburg1

Fig. 28   SPANSK MILITÆR HORNIST FRA NAPOLEONSKRIGENE. Da Napoleon i 1808 sendte spanske soldater til danmark havde de åbenbart hornister med.

 


BESKRIVELSE AF DANSK HORNSPIL I DET KGL. KAPEL

Det er først i slutningen af 1800-tallet at vi begynder at have beskrivelser af enkelte danske messingblæsere. Der findes dog en indirekte beskrivelse af Det Kgl. Kapels solohornist Johan Carl Friedrich Andersen (kapel nr. 516) (1788 – 1853) der var hornist i kapellet 1813 – 1848.

På en rejse i 1819 mødte den danske komponist, sanger og diplomat Rudolph Bay (1791 – 1856) hornvirtuosen Fredéric Nicholas Duvernoy i Paris . Bay havde selv spillet horn og komponeret for horn så han anså nok sig selv som lidt af en kender. Han fortæller om mødet i bogen, “Sentimental rejse gennem Europa til Algier” : ”Duvernoy var en høj smuk mand og bar en ordensdekoration, som jeg ej skal sige om hans horn eller sabel har skaffet ham. Han blæste mig en hel del soloer, variationer, passager etc. Jeg kan som musicus og med hensyn til hans store renomé ej andet end tilstå , at han blæste med sikkerhed og kraft, men med hensyn til færdighed kan han i ingen henseende komme op imod vor Joh. Andersen” (se også under “Ventilhorn i Det Kgl. Kapel”, Romantikken II).

 

Fig. 29 RUDOLPH BAY (1791-1856) – komponist, sanger, diplomat og amatør-hornist.


14. RENE HORNENSEMBLER

i Håndhorn-perioden blev der også skrevet og  spillet musik kun for håndhorn. Lige fra kammermusik som de ualmindeligt velklingende horn-trioer af den tjekkiskfødte Antonin Reicha (1770 – 1836), til musik spillet af større uniformerede hornensembler som Det danske Livjægerkorps orkester (der virkede fra ca.1785 til 1870) med horn i mange forskellige stemninger der kunne producere alle toner som klare naturtoner. Et anden ret konsekvent og næsten bizar løsning var Den russiske jagtmusik (ca. 1750 – 1830), et orkester der udelukkende bestod af lige horn og hvor hver musiker kun havde ansvaret for en tone ! De kunne spille i ca.3 oktaver, og kunne efter sigende ubesværet spille løbende 1/8-dele i allegro-tempo.

Degtya3[1]

Fig. 30   DEN RUSSISKE ZARs JAGTMUSIK – der kun bestod af entone-horn, lige fra små diskant-horn til store bashorn båret på stativer.

 

_________________________________________________________________________________________________

 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

15. LIVJÆGERKORPSETS ORKESTER

Kongens Livjægerkorps, var en militær enhed der blev dannet sidst i marts måned 1801, da Danmark stod over for et  engelsk angreb under Napoleonskrigene. Livjægerne havde et musikkorps der udelukkende bestod af valdhorn. Bl.a. komponisterne Du Puy (der var løjtnant i Livjægerkorpset) Johannes Frederik Frølich skrev musik til korpset. Forfatteren Vilh. Bergsøe skriver i sine erindringer: “Man kunde ikke tænke sig en større Begravelse, uden at Livjægermusikken var med. Deres Sørgemusik var af gribende virkning. Deres Koraler lød som det skønneste Mandskor” – “Dybe klagende Toner, som nærmede sig mere og mere. Jeg kendte dem igen, det var Weyses Sørgemarch, den Livjægerne brugte, naar de de fulgte Lig. Stærkere, mere brusende klang disse, snart smeltende, snart sønderrivende Akkorder”. Man har aldrig kunnet finde noderne til denne sørgemarch af Weyse. Det er nok mest sandsynligt at det har været Du Puy’s Sørgemarch, som man ved Livjægerkorpsets Musikkorps ofte brugte. Hornene var forskelligt stemt og ved kunstfærdigt at bruge de forskellige naturtonerækker på skift, kunne næsten alt lade sig gøre uden at man kunne fornemme nogen form for begrænsninger.

 

Frøhlich

Fig.31   MARCH og JAGTSTYKKE af Johannes Frederik Frøhlich (1806-1860) FOR 9 HORN – er juvelen i Livgægerkorpsets repertoire. Det er skrevet for: 2 horn i G, 2 horn i F,  et horn i E, et horn i Eb, et horn i D og 2 horn i C.


16. HORN TIL SIGNALGIVNING

Omkring 1760 fremkom Halvmånehornet i forbindelse med de nye militære jægerkorps.Under den amerikanske frihedskrig (1775-1783), udviklede man en ny taktik ved fremrykning i spredt orden – det blev kaldt ’jægertaktikken’, og den bredte sig hurtigt til Europa. Nu havde man brug for mere raffinerede signalmidler til at styre fremrykningen af de enkelte enheder. Til det brugte man valdhorn og en simplere udgave af dem: Halvmånehornet. I England fik instrumentet omkring 1800 sin sammenfoldede trompetfacon under navnet Bugle-horn – i Danmark kaldet for Signalhorn. Med tiden erstattede buglehornet både trompeten og halvmådehornet, og det blev det mest udbredte militære instrument helt op til vores tid, hvor det stadig anvendes til ceremoniel brug. Der er næsten ikke grænser for hvilke typer meddelelser der er lavet signaler for.

 

 

Fig.  32   SIGNALHORN. Øverst fra venstre:   Halvmånehornblæser fra Sjællandske Jægerkorps 1786, Infanterister fra Hamburg 1835 , Buglehorn-spiller fra USA. Nederst: Tysk hornist med halvmånehorn  Hamburger Bürgerwehr 1816, sammenfoldet Buglehorn, hornist fra Det 10. Bayrischen Linien Infanterie-Regiment 1825.

 

Fig. 33  HORNIST 1800 – 1810 fra den franske Kejsergarde, maleri af Hoffman

rev.

Fig. 34    ORD PÅ SIGNALER. Buglehornets signaler bliver ifølge sagens natur ret enslydende (med de relativt få naturtoner der er til rådighed) og derfor har man ofte lavet tekst til dem for at gøre dem mere genkendelige, som f.eks. her i Reveillen.

17. POSTHORN

Lige siden det europæiske postvæsen blev etableret i det 16oo-tallet,og frem til at posten blev bragt helt til døren, blev de hestetrukne postvognes ankomst til et samlingssted adviseret ved at postillonen blæste i sit posthorn, og så kunne man hente posten. Det var et lille spiralhorn, men i England holdt man (ligesom det er tilfældet med jagthornet) fast ved den lige facon. Posthornet ligner de små jagthorn, Fürst Pless, og var oftest stemt i B, F, Eb eller D alto. Mundstykket var en mellemting mellem den vi i dag kender fra den moderne trompet- og hornmundstykket (kornet mundstykke).

TYSK-POST-1024x582 copy                                                

 Fig. 35    ØSTRIGSK POST-KURER med spiralhorn (1648)

 

ENGELSK-POST-1024x424

Fig. 36    ENGELSK POSTVOGN hvor postillonen spiller på et lige horn (ca.1814).

I Tyskland blev posthornet i 1800-tallet forsynet med et hul, og når det blev åbnet blev stemningen hævet en kvart. Senere blev posthornet også forsynet med ventiler. Posthornet var et meget folkekært instrument som lejlighedsvis optrådte udenfor sin vante rolle. Mozart har brugt det i sin Posthorn-serenade og i sin Tyske dans nr.3 (med tilnavnet Slædefarten), og Gustav Mahler bruger den i sin 3. Symfoni. Schuberts sang Die Post fra sangcyklussen Winterreise er bygget over et postsignal:

 

SCHUBERT

Fig. 37    POSTSIGNAL fra Winterreise

post

Fig. 38   TYSK POSTHORN MED KLAPPER fra 1800-tallet


Fig. 39    LOGOER MED POSTHORN. Posthornet er for længst historie, men lever stadig som en del af  flere landes postlogoer. Fra venstre mod højre fra: Danmark, Sverige, Tyskland og tysk  Jernbane-post.

 

INSTRUMENT-BETEGNELSER FOR HORN

Instrumentmageren William Bull som virkede i London fra ca. 1671 til ca. 1712 annoncerede  i en annonce at han havde trompeter og French Horn til salg (det er første gang man her ser benævnelsen »French Horn« som siden blev den engelske betegnelse).

 

Dansk:                        Valdhorn

Norsk & Svensk:        Valthorn

Tysk:                           Waldhorn

Hollandsk:                  Waldhoorn

Finsk:                          Käyrätorvi

Ungarsk:                     Vadaszkürt

Italiensk:                     Corno

Fransk:                       Cor (el. cor allemand)

Græsk:                        Ceros

Kinesisk:                     Yuen ho,

Taiwan:                       Fa kuo how,

Polsk & Tjekkisk:       Rog,

Russisk:                      Baptxopha

Spansk:                      Trompa (el. cuerno),

Afrikansk:                   Franse Horing,

Engelsk:               French Horn, (Engelsk Horn er et oboinstrument og har således ikke noget at gøre med Valdhornet).

 

Når hornister taler indbyrdes om deres instrument kalder de det altid HORN, og hvis hornister taler med ikke indviede kalder de det et Valdhorn. I 1971 anbefalede »The International Horn Society« at den korrekte benævnelse skulle være HORN…………. hvis dette lykkes vil der nok først være om mange år. (Når en Jazz-musiker siger: “Jeg henter lige mit horn”,  menes der at han henter sin saxofon, trompet, basun eller tuba.)

 


18. BASUNEN

Efter dronning Maria Theresia’s bestigelse af den Østrig-ungarnske trone (1740) fortsatte det avancerede basunspil ved hofmusikken i Wien, hvor det kulminerede med to koncerter for altbasun og orkester af henholdsvis Georg Christoph Wagenseil (1715 – 1777) og Johann Georg Albrechtsberger (1736 – 1809). Desuden har Leopold Mozart og Michael Haydn skrevet serenader for orkester hvor enkelte satser har altbasunen som soloinstrument. Det var i den samme tradition at den 20-årige W.A. Mozart komponerede 1. akten til en kirkeopera, Die Schuldigkeit des Ersten Gebotes (K 35) med arien Jener donnerworte Kraft for tenorsanger, obligat altbasun og strygere.

ALT1

TENOR
BAS

Fig. 40   ALT, TENOR OG BASBASUN fra 1800-TALLET. Renæssancetiden og baroktidens basunister skulle kunne spille i 2 stemninger, men nu var der kun brug for en stemning som ikke var ret høj, så når trækket blev først helt ind blev stemningen en 1/2 tone højere end før. Derfor kom den wienerklassiske basuntrio til at bestå af: En altbasun i Es, en tenorbasun i Bb og en basbasun i F eller i Es.

 

Bortset fra Wien og i nogen grad i Norditalien, fortsatte basunen sin tilbagetrukne tilværelse i orkestrene, og basunspillet nåede et virkeligt lavpunkt. Den engelske komponist og musikhistoriker Charles Burney (1726-1814) beretter om hvor svært det var at finde basunister til Händelfestlighederne 1784: “Der blev søgt efter Sackbutts eller dobbelttrompeten, men der var gået så mange år, siden den havde været brugt i dette kongerige, at man ikke kunne finde hverken instrument eller udøvende”.

Basunen blev “reddet” af sin bibelske betydning som en formidler af en klang fra det hinsides – en røst fra himlen eller fra underverdenen (se basunen under BAROKKEN). Det skete først gennem operaorkestret. En af de første der anvendte den sådan var Christoph Willibald Glück (1714 – 1748) i operaen Orfeus og Eurydike.  I W.A. Mozarts operaer vises udviklingen. I Idomeneo optræder basunen i et scene-ensemble der et enkelt sted akk. havguden Poseidon. I Don Juan akkompagnerer basunerne den afdøde kommandant i skikkelse af den statue der står på hans gravsted, første gang alene bag scenen og til sidst, hvor statuen besøger Don Juan, er de med i selve orkestret. I Tryllefløjten er de en integreret del af orkestret, de er med i ouverturen og medvirker ellers til at give en sakral stemning. I værker for kor og orkester fik basunen en naturlig plads som korfordoblende instrument. Joseph Haydn har basuner med i Skabelsen men i Årstiderne føjer han først basunstemmer (og klarinetstemmer) til efter uropførelsen. I Mozarts Requiem er der en solo i Tuba Mirum – satsen. Det har været opfattet som noget helt unikt, men var jo blot en fortsættelse af den wieneriske basun-tradition. Man giver sædvanligvis Beethoven æren for at have indført basunen i (koncert)symfoniorkestret i hans 5. symfoni, hvor basunerne kommer ind i sidste sats. I hans 6.symfoni er der 2 basuner, og i den 9. symfoni er der atter 3 med.

19. ÆNDRINGER I BASUNENS KONSTRUKTION

 

buccina[1]

Fig. 41   BUCCINA  I militærorkestre var det en mode at  udforme basunernes klangstykke som et dragehoved.

 

En virkelig radikal fornyelse kom i slutningen af 1700-tallet hvor basunen begyndte at komme med i de militære musikkorps. Her var der brug for større klangfylde og basunen fik større boring og større klangstykke. Ved siden af sit “sakrale koral-udtryk” fik basunen et hidtil ukendt magtfuld og dramatisk  fortissimo til sin rådighed, noget der kun bestyrkede basunens renomme som dommedagsinstrument. I sin instrumentationslære fra 1844 udtrykker Hector Berlioz (1803 – 1869) sig i farverige vendinger om basunens klang: “Truende og frygtindgydende, i stand til at bryde ud i rasende skrig, hvor dens skrækkelige fanfarer kan vække den døde eller dømme den levende”. Berlioz skrev en stor basunsolo til den førende franske basunist Antoine Dieppo i sin Grande Symphonie Funebre et Triumphale.

BAGUD

Fig. 42    BASUNER MED BAGUDRETTET KLANGSTYKKE. En anden mode-udformning af basunen var det at lade klangstykket gå bagud. Konstruktionen var primært for øret, så klangen lettere kunne opfattes af bagved marcherende musikere og soldater – men åbenbart var det også noget for øjet, for aldrig er basunister blevet tegnet og malet så meget som disse uniformerede militære basunister og deres bagudrettede instrumenter.


20. BASUNENSEMBLER

Som en sidste udløber af den gamle stadsmusiker-tradition blev basunensembler brugt til kirkelige handlinger. Hos Hernhuttrne (et evangelisk kirkesamfund af landflygtige böhmere bosat i Tyskland, og senere i USA) blev det praktiseret helt tilbage fra 1731, hvorfra der er opbevaret et sæt stemmebøger. De indeholder mest koraler, men også nogle 3 satsede sonater, skrevet for forskellige kombinationer af sopran-, alt-, tenor- og basbasun.

bethlehem-quartet[1]

Fig. 43    FOTO AF 3 BASUNISTER  fra HERNHUTTERNE, 1867—Bethlehem, Pennsylvania. Traditionen med basunensemble har holdt sig i USA helt op til vores tid. Fra v. til h.: Charles F. Beckel, Jedidiah Weiss, and Jacob Till, med en tom stol til ære for deres afdøde kollega Timothy Weiss.

HERN

Fig. 44    BASUNKVARTET FRA HERNHUTERNE. Her ses en basunkvartet, Bethlehem, Pennsylvania, USA spille før aftengudstjeneste 1888.

 

Fig 45   BEETHOVENS BEGRAVELSE 1827 I Østrig var det almindeligt at lade basuner spille “Equali” ved begravelser. I dag kender vi denne musikform fra Beethovens tre Equali for 4 basuner. Disse korte koralstykker blev spillet til Beethovens egen begravelse 1827, forsynet med en tekst sunget af et fordoblende herrekor. Øverst: Optoget ved Beethovens begravelse. Nederst et udsnit der viser de 4 basunister.

 

21. BASUNEN SOM MODE-INSTRUMENT

Som en konsekvens af basunens optagelse i militærorkestrene, blev den uhyre populær. Basunen havde været så sjælden at man havde  fornemmelsen af have fået et helt nyt instrument – hvad der jo slet ikke var tilfældet ! Begejstringen for basunen var dog blandet, i en rapport fra Paris 1802 hedder det: “Basuner, basuner, det er det bedste for vores nyeste komponister, ligesom trommer er det for børn”. Charles Burney, der tidligere havde klaget over manglen på basuner i London, skriver 1805: “Basuner og stortrommer bruges nu så meget i operaer, oratorier og symfonier, at de er blevet en plage for elskere af harmoni og rene toner, for vibrationerne fra disse instrumenter producerer støj og ikke musik”.

 

DANSE- OG UNDERH. ORK 1828

Fig. 46   DANSE- OG UNDERHOLDNINGS-ORKESTER, PARIS 1828. Den midterste musiker spiller på basun med bagudvendt klangstykke. I Paris begyndte man at bruge basunen som basforstærkning i danse og underholdningsorkestre – noget der forståeligt nok rokkede en hel del ved forestillingen om basunen som et religiøst instrument. I 1819 skriver en korrespondent hjem til “Wiener algemeine Zeitung”: “Denne brug ellere rettere sagt misbrug af dette alvorlige og højtidelige instrument, der ifølge biblen skal forkynde den sidste dom, og som af alle instrumenter er udvalgt til dette, er ikke begrænset til Frankrigs storslåede hovedstad, men har via de franske militærorkestre spredt sig over hele Tyskland”.

 

Til sidst var basunen blevet så populær at man begyndte  at lave basunstemmer til musik der originalt var instrumenteret uden basuner! I en anmeldelse af W.A. Mozarts Symfoni nr.40 i g-moll (hvori der originalt ikke er basuner med) opført i den tyske by Hallé 1830 hedder det således: “Jeg vil gerne indrømme at det alt i alt var en god opførelse, men mange smukke steder blev næsten overdøvet af de magtfulde basuner”.

22. KLAPHORNET

I 1810 fik den engelske bandmaster Joseph Halliday tilsendt et signalhorn med et hul i, og da han opdagede at stemningen kunne påvirkes ved at åbne og lukke for hullet, blev  et messinginstrument med klapper opfundet for anden gang (Halliday havde sikkert aldrig hørt om klaptrompeten !). Det nye patenterede instrument fik navnet Keyed Bugle – på dansk klaphorn – og til ære for Hertugen af Kent, der var øverstbefalende for den engelske hær, The Royal Kent Bugle.

 

GravesBbBugle1[1]

Fig. 47   KLAPHORN. Der blev bygget klaphorn med op til 12 klapper, men 6 var det mest almindelige. Stemningen var C men med forlængerbøjler der kunne stemme den ned.  Det altafgørende for klaphornets succes var det faktum at selve klap-systemet fungerede langt bedre på det koniske klaphorn end på den cylindriske trompet – det påvirkede næsten ikke klangen og gav instrumentet en forrygende bevægelighed.

 

Fig. 48  2 GAMLE FOTOS AF KLAPHORNSPILLERE. Tv.: FOTOGRAFI ( daguerreotype) AF AFRO-AMERIKANER FRA 1845. Th.:  LOUIS BENNZ FRA WEST POINT , HVOR HAN VAR POSTHORNIST 1830 – 1870.

 

 

Edward__Ned__Kendall[1]

Fig. 49    EDWARD “NED KENDALL” (1808 – 1861) var leder af Boston Brass Band og den sidste store klaphorn-virtuos.  I dag forestiller man sig måske nærmest klaphornet som et “missing link”, men det fik en enorm udbredelse i alle blæseorkestre og det blev også et populært soloinstrument. Klaphornet holdt skansen ganske længe, også efter at ventilsystemet vandt frem. Så sent som i 1856 afholdtes en konkurrence mellem cornet-virtuosen Patrick Gilmore og den førende klaphornist Ned Kendall – men selv om kappestriden faldt ud til Gilmores og cornettens fordel, lå de meget tæt på hinanden  (se under ROMANTIKKEN II). Også generelt blev klaphornet slået ud af cornetten – cornetten havde en mere centreret klang, en bedre egalitet, samme bevægelighed, og den overtog efterhånden alle klaphornets funktioner.

Collins Kellogg tst[1]

Fig. 50   COLLINS KELLOGG ,USA, FOTO FRA 1870-erne. Han havde været kaptajn på en båd på kanalen “Erie Canal”, hvor han spillede som signalgivning når båden skulle gennem sluser og ellers underholde passagererne med at spille melodier på sit klaphorn.

 

23. NYE BASINSTRUMENTER

 

Fig. 51    BAS-HORN, RUSSISK FAGOT OG SERPENTHORN, med klangstykket udformet som et dragehoved – i dragehovedet sad en rød tunge af metal der vibrerede når der blev spillet, og denne udformning blev populær i militærorkestre. I princippet var disse instrumenter stadig serpenter. men deres udformning gjorde dem lettere at bære, de havde flere klapper og et klangstykke af messing der gav en større klangfylde.

 

I 1770 fremkom en ny udgave af serpenten. Den var bygget i fagot-facon, og fik navnet russisk fagot, den engelske udgave blev kaldt for Bass Horn og den italienske Serpentone. De fandt straks en plads i militærorkestrene, men de blev også brugt sporadisk i opera og symfoniorketret, f.eks. i Felix Mendelsohns (1809 – 1847) ouverture Meerstille und Glücklicher Farht (1828) og senere i Wagners opera Rienzi. At instrumenterne kom mere permanent ind i varmen kan ses på en opstillingsplan for Scala-operaens orkester fra 1826, hvor der er reserveret en fast plads til Serpentonen i orkestergraven.

 

24. OPHICLEIDEN

Efter slaget ved Waterloo 1815 samledes de sejrende allierede tropper i Paris, og ved denne lejlighed afholdtes en slags militærmusik-kongres. Da den russiske Grev Konstantin hørte solo-klaphornist i det engelske “Grenadiers Guards Band” John Distin (1793 – 1863) blev han så begejstret, at han bad om et eksemplar af instrumentet. Han kunne let have fået et instrument sendt fra London, men da greven skulle haste tilbage til Rusland var det lettere at få lavet et instrument i Paris. Det blev lavet af den parisiske instrumentmager Halary, som 1819 præsenterede en hel klaphorn-familie, bl.a. basudgaven Ophicleide (græsk – ophis: Slange, og kleis: Klap).
   

Fig. 52    Tv. EN OPHICLEIDE, th.: En ophicleide-spiller fra Caussinus ophicleide-skole fra 1837

 

Ligesom serpenten var tubaens bedstefar, blev ophicleiden tubaens far. Den afløste snart serpenten i blæseorkestre og fik også en plads i symfoniorkestret, især i Frankrig og England – i Tyskland var tubaen allerede etableret inden opheicleiden nåede at blive kendt. Ophicleidens klang minder om et euphonium – men da tidens instrumenter alle havde en mindre klang end i dag fungerede den ret godt som messingblæsernes basinstrument, og ligesom euphoniummet i dag fik den en ganske fremskudt plads som soloinstrument. Kendte orkesterstykker  med ophicleide er ouverturen til En Skærsommernatsdrøm af Mendelssohn og Symphonie Fantastique af Berlioz. I den sidste er der hele 2 med ! Visse af ophicleidens toner er nemlig lidt ucentrerede, og ved at have 2 instrumenter, en i C og en i Bb, og lade dem spille unisont, vil de toner der er mindre gode på den ene være gode på den anden – og omvendt ! 

Brugen af ophicleiden i blæseorkestre var så fastgroet at den først helt forsvandt sidst i 1800-tallet. Ved “Crystal Palace” Brass Band konkurrencen  i England 1860 var der i et stort sammensat orkester: 155 Eb-tubaer, 2 Bb-tubaer og 133 ophicleider !

IN

Fig. 53   THE INDIANA BRASS KEYED BAND. Efterhånden overtog ventilinstrumenterne alle stemmer i blæseorkestrene, men det skete langsomt og gradvis – faktisk holdt klap-instrumenterne ud ganske længe. Dette orkester fra Indiana, USA  har genoplivet et klaphorn-blæseorkester anno ca. 1830.

25. BLÆSEORKESTRE

 

ophi

Fig. 54    ENGELSK MILITÆRMUSIKKORPS FRA CA. 1750. MED SERPENT. Bagerste blæser spiller på en “ranket’”– på tysk “Wurstfagot” (pølsefagot). Allerbagerst ses “Den tyrkiske musik”, en populær mode-agtigt slagtøjs gruppe der kunne høres i både blæse og operaorkestre.

Tidligt i 1700-tallet bestod militære musikkorps af 2 oboer, 2 fagotter og 2 horn – senere udvidet med 2 klarinetter. Blæseroktetten blev uhyre populær i Wien og både Mozart og Beethoven har skrevet for denne besætning. Det næste skridt var en tilføjelse af slagtøj, piccolofløjte, trompet, serpent m.m.. Det er for den slags besætninger at  Haydn og Beethoven skrev deres militærmarcher.

The British 1.Footguards Band 1753

Fig. 55   THE BRITISH 1. FOOTREGIMENT BAND 1753 – Blæseroktet.

 

I Begyndelsen af 1800-tallet blev blæseorkestrene udvidet med alle tidens messingblæse-instrumenter: Klaphorn, naturtrompeter, horn, alt-,tenor- og basbasun, serpent og ophicleide, og det moderne harmoniorkestret blev skabt.  i 1820-erne lavede man endda også rene messingorkestre (med slagtøj).

Sjællandske Jægerkorps musikkorps litografi 1817 - 1835

Fig. 56   SJÆLLANDSKE JÆGER-CORPS MUSIKKORPS – et dansk militærorkester der udelukkende består af messinginstrumenter. Litografi 1817 – 1835

I dag vil man nok umiddelbart bedømme instrumenterne ud fra deres begrænsninger, men sådan opfattede samtiden det slet ikke – komponister og arrangører skrev jo netop ud fra instrumenternes muligheder, så militærmusikken blomstrede og den nød en overvældende folkeyndest.

 

Fig. 57   FRANSK HARMONIORKESTER FRA STARTEN AF 1800-TALLET

 


FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

26. DANSK LÆREBOG FOR ALLE MESSINGINSTRUMENTER

I 1832 udgav Frans Keyper (kapel nr.506) en helt enestående bog: “skole for de til militair-Musik henhørende Metalinstrumenter”. Keyper var selv fagottist i Det Kgl. Kapel, men havde åbenbart også en ret omfattende viden om messinginstrumenter. I bogen er alle tidens messinginstrumenter beskrevet og man får et godt billede af hvordan de blev opfattet af samtiden. I bogen er der også illustrationer og små instruktive sammenspils-stykker. Keypers opfattelse af blæseteknik er ret interessant. I dag er vi ikke i tvivl om det gavnlige for messingblæsere i at have en god kondition, mens Keyper derimod mente at man skal: ”Undgå enhver heftig anstrengelse ved at løbe, ride eller svømme, samt alt hvad der kan forvilde forkølelse”. Det sidste kan jo være rigtig nok ligesom det åbenbart allervigtigste: ” Især undgå misbrug af ophidsende drikke” – altså alkohol!

 

Fig.58   ALT-, TENOR- og BAS BASUN FRA KEYPERS SKOLE

Keyper fremhæver tenorbasunen som det mest egnede solo-instrument, og omtaler klangen i en basungruppe således: “Man har udvidet basunens omfang betydeligt ved at anvende den i forskellige dimensioner, hvorved særskilte tonehøjder fremkomme, hvilket har foranlediget den inddeling i bas, tenor og alt. Denne inddeling medfører en højst vigtig og bestemt effekt, i det disse tre instrumenter anvendt samlede, så at sige smelte ind i hinanden og danne et selvstændigt hele”.

 

Fig.59    KLAPHORN OG SERPENT FRA KEYPERS SKOLE

Om klaphornet hedder det bl.a.: “Egner sig til et adagios blideste og mest nuancerede foredrag. Da det med disse egenskaber forbinder det almindelige buglehorns hele kraft og fylde, så er det fortrinligt skikket til at danne hovedstemmen i en feltmusik, der blot er sammensat af messing-instrumenter, ligesom det også i en med træblæseinstrumenter blandet musik er højst effektfuldt til fordobling med klarinetten i de mest cantabile sætninger. Det er derfor at anse som en af den nyere tids sindrigeste musikalske opfindelser”.

Om serpenten hedder det: “Blandt alle blæsende instrumenter her serpenten den fyldigste tone, og da dens effekt især er tjenlig i fri luft, så anses den uundværlig i en velorganiseret feltmusik. Den tjener her ikke alene til at understøtte basbasunen i fuldkomment, men bidrager tillige betydelig til at give ensemblet mere fasthed og kraft, samt til at hæve accentueringen. Dette, med hensyn til sin virkning, så uovertræffelige instrument står imidlertid langt tilbage i mekanisk henseende, thi uagtet de mange forbedringer, hvormed man har stræbt at overvinde dets mangler og udvide dets omfang, kan det dog først anses at være fuldkoment, når det lykkes at tilvejebringe alle toner i den kromatiske skala fuldstændigt, samt give dem den manglende bestemthed”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27. DANSKE INSTRUMENTBYGGERE

I dag er næsten alle messing-instrumenter i Danmark importeret, men tidligere har der været en række instrumentmager-firmaer i København. 2 familie-dynastier , Fasting og Gottfried, har i 3 generationer markeret sig omkring wt firma. Det hedder i dag I.K. Gottfried.

 

Georg Edvard Hertel  (*16?? – †17??)
I 1723 kunne Instrumentmageren Herte levere messinginstrumenter, han forfærdigede trompeter og valdhorn og anbefaledes af de kgl. Hoftrompeterne og Stadsmusikanten i Kjøbenhavn, som glædede sig over, at man nu ikke længer behøvede at sende sine instrumenter til udlandet for at repareres.

Poul Badstüber (*1685 – †1762)
Badstüber som var kobbersmedemester fremstillede trompeter ( efter Hertels dø), men blev ikke specialist på området.

Johan Christian Stritzky (*1698 – †1752)
Den næste messinginstrumentmager i Danmark var Stritzky. Han blev tildelt et privilegium for levering af horn, trompeter og basuner i 1745, og havde en god forretning i København fra dette år indtil sin død i 1752.-

Jens Jensen (*1??? – †1770)
Jensen produktion har nok ikke været stor, men han lavede et horn.

Wulf B. Jagenreuter (*1705 – †1784)
Jagenreuter  var oprindeligt Kaptajn og guldsmedemester i København. Frederik den V bestilte i 1757
50 valdhorn hos Jagenreuter og gav samtidig 2500 Rd. til at indrette et komplet værksted, fortrinsvis for musik- og felttrompeter, valdhorn, basuner og posthorn, såvel af sølv som af messing.
Johannes Fasting (*1751 – †1816) – 1. generation.
J. Fasting tog til udlandet i 1775 på en 9 årige udlandsrejse for at uddanne sig som instrumentmager. Han var (sandsynligvis) således den første dansker der blev udlært med svendebrev til at fremstille messing- og kobbermusikinstrumenter.  Han fik i 1787 borgerskab  til at forarbejde messing og kobber til fremstilling af messinginstrumenter.
I 1793 blev Johannes Fasting udnævnt til ”Hof-Trompet og Valdhornmager” og samme år købte Det kgl. Kapel  2 inventionshorn af ham. I 1794 fik han guldmedalje for at forbedre klaphornet.  I 1803 fik JF atter en guldmedalje denne gang for at forbedre valdhornet, således at det også kunne bruges som signalhorn i Hæren – desværre findes der ingen teknisk beskrivelse af hvad denne opfindelse egentlig gik ud på og der er heller ikke overlevet nogle af hans instrumenter. J.F. blev udnævnt til Dannebrogsmand (ridder af dannebrog) i 1809.

 

B

Fig. 60   JOHANNES FASTINGS ANSØGNING FRA 1791 om at blive hofinstrumentmager. Han fik udnævnelsen 1793.

 

Johan Jacob Fasting (*1789 – †1847) søn af Johannes Fasting, 2.generation.
J.J. Fasting kom ret hurtigt ind i sin fars firma og i 1814 kunne han således få bevilling som instrumentmager og kunne dermed fører sin far firma videre.
Det vides i dag at han fremstillede signalhorn, trompeter, klaphorn, valdhorn og trækbasuner
Af bevaret instrumenter er: Signalhorn 1828.