Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold.

 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Sidst opdateret  30/1 – 2025

1 – TROMPETEN

2 – SPECIELLE TROMPETER

3 – JOHANNES BRAHMS TROMPET-ETUDER ?

4 – DANSK MESSINGHISTORIE H.C. LUMBYE (1810 – 1874)

5 – VALDHORNET

6 – DANSK MESSINGHISTORIE VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

7 – VALDHORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

8 – VALDHORNET I FRANKRIG

9 – VALDHORNET I ØSTRIG

10 – VALDHORNET I STORBRITANIEN

11 – VALDHORNET I USA

12 – WAGNERTUBAEN

13 – POSTHORNET

14 – DANSK MESSINGHISTORIE  POSTHORN I DANMARK

15 – BASUNEN I TYSKLAND

16 – BASUNEN SOM SOLO-INSTRUMENT

17 – BASUNEN I FRANKRIG

18 – BASUNEN I ENGLAND

19 – VENTILBASUNEN

20 – CIMBASSO

21 – KONTRABASBASUNEN

22 – OPHICLEIDEN

23 – DE DYBE MESSINGINSTRUMENTER I WIENEROPERAENS ORKESTER

ROMANTIKKEN II (1830 – 1900)

 

 

 

1. TROMPETEN

 

 

A BUGLER

– blyantstegning fra 1860-1865 af Alfred R. Waud, USA

Gennem 1800-tallet blev signalhornet stadig brugt som signalinstrument i militæret, og blev nu mere opfattet som en trompet end som et horn.

I Frankrig, virkede cornettens succes nærmest hæmmende på indførelse af ventil-trompeter. I Tyskland gik det hurtigere, allerede i 1829 bruger det preussiske kavaleris Trompeten-musik ventiltrompeter i forskellige stemninger. På en rejse i Tyskland 1843 finder Berlioz de tyske trompetister de franske langt overlegne, og han er begejstret over trompetens “triumferende klang”.

TIDLIG TYSK TROMPET I G 1830. MUSEUM MARCHNEUNKIRCHEN

En komponist som aldrig skrev for ventil-instrumenter var Felix Mendelssohn (1809-1849), men han kendte godt til dem. Han kommer ind på emnet i forbindelse med hans ouverture Die Schöne Melusine, Op. 32 (1833), hvor der er skrevet et Eb i stedet for natutonen E. Det betyder at man måtte spille med stopteknik, men Mendelssohn skriver: “Jeg håber trompetister og hornister har held med at frembringe det skrevne Eb, men hvis de har den nye opfindelse (ventiler), så meget destro bedre”. Mendelssohn lader altså trods alt til at være åben for ideen med at spille på ventil-instrumenter !

Det blev en forvirrende tid for trompetisterne der fik flere trompet-typer at vælge imellem. Et godt eksempel er den franske trompetist Francois Georges Aguste Dauverné (1799-1874), trompetvirtuos, lærer og komponist. Han nåede at spille 1.trompet i Kongens eget band, i Operaen, i konservatoriets orkester, han arbejdede sammen med Hector Berlioz og han var professor på konservatoriet. Hans instrumenter bestod i hans karriere på skift af: Naturtrompet, klaptrompet, ventil-trompet, cornet og træktrompet (se fig.2 ). Ifølge Georges Kastner (komponist med en særlig interesse for blæsermusik og Adolph sax’s instrumenter) havde Pariserkonservatoriets orkester flg. messinginstrumenter i 1851: 4 valdhorn, 2 (natur)trompeter, 2 (ventil)cornetter, 2 basuner og en ophicleide.

 

Tv: FRANCOIS GEORGES AGUSTE DAUVERNÉ (1799-1874)

Th: KLANGSTYKKE FRA TRÆKTROMPET FREMSTILLET AF DET FRANSKE FIRMA ANTOINE COURTOIS

I 1840 bragte Meyerbeer denne træktrompet hjem fra Berlin og gav den til Dauverné som gave. Dauverné spillede på den indtil 1846, hvor han videregav den, også som en gave, til sin elev Jules Henri Cerclier (1823-1897), vinderen af det års konkurrence på Pariser konservatoriet.

 

 ØSTRIGSK TROMPET I F MED WIENERVENTILER OG FORLÆNGERBØJLER

LEOPOLD UHLMANN ca. 1840

 

TROMPET i G MED BERLINER-PUMPER

MARKNEUNKIRCHEN, TYSKLAND ca. 1860

(se ROMANTIKKEN II, 26 TYSKE INSTRUMENTMAGERE)

 

TYSK VENTIL-TROMPET i F

Det besværlige bøjlesystem forsvandt endeligt da man indførte Ventil-trompeten i F (stemt en oktav over F-hornet) som noget nær et standardinstrument. Selv om man var frigjort fra naturtonerækken fortsatte man dog med at notere alle trompetemmer i C, dvs. at med mindre stemmen var noteret for trompet i F, skulle stemmerne stadig transponeres. Rent musikalsk betød ventilerne og de nye kromatiske muligheder at man begyndte at skrive lyrisk og melodisk for trompet. Man skrev også højere og højere for trompet og et foreløbigt højdepunkt blev nået i Wagners opera Parsifal (1882) hvor en lyrisk solo går helt op til det høje C, endda noteret med sehr zart. Derfor begyndte man, måske under indflydelse af cornetten, mere og mere at bruge den højere stemte Bb-trompet. Den var mere sikker i højden og havde også en betydelig mere brilliant klang . 

F-trompeten forsvandt ikke lige med det samme. Gustav Mahler fandt Bb-trompetens klang så tynd at han bad om fordobling af 2.trompet-stemmen når han dirigerede Beethovens symfonier. Da 2.trompetisten i wiener-operaen Frantz Thomas blev ansat 1872 fik han en f-trompet. Da han ansøgte om en Bb-trompet i 1879, svarede dirigenten Hans Richter: ”Som 2. trompetist bør hr. Thomas kun spille på F-trompet!”.

F-trompeten blev til sidst brugt til at spille dybe trompet-stemmer. I sin ”Instrumentationslære” (skrevet 1896-1908) anbefaler Rimsky-Korsakov brugen af en F-trompet til at spille 3.trompet stemmen i hans opara “Mlada” (1889) for at give en fyldig klang. Han fraråder dog brugen af de nederste toner da stemmen sikkert ofte vil blive spillet på en Bb-trompet? F-trompeten holdt længere I blæseorkestre.

 

 

Fig.7 LIVGARDENS MUSIKKORPS SPILLER KONCERT I HØRSHOLM 1939 UNDER LEDELSE AF MUSIKDIRIGENT TH. DYRING

Fotoet viser Den Kgl. livgardes 5 trompetister (foto fra Hørsholm Egnsmuseum).

På  udsnittet ses det tydeligt at 3. trompetisten spille sin stemme på en dyb Gottfried F-trompet:

 

 

 

 

FRA GOTTFRIEDS KATALOG 1912

Her ses muligheden for at købe en forlængerbøjle til en trompet i E eller F

 

AMERIKANSK F-TROMPET af mærket BOSTON fra omkring 1900

– med Eb-forlængerbøjle

 

 

TROMPET i Bb/A, “KÖHLER & SON”, ca. 1888-1896

– med 3 pumpeventiler og en drejeventil til omstemning.

 

PUMPEVENTIL TROMPET I F

– med en ekstra drejeventil ned at stemme ned I E

Mahillon, Brussels, c 1885. Musik Instrument Museum

 

 KLASSISK TYSK Bb-TROMPET

Da ventil-trompeten slog an blev drejeventilen mest brugt i Tyskland og Østrig og pumpeventilen mest i Frankrig, England og USA. I dag har de fleste orkester-trompetister begge slags trompeter, hvor drejeventils-trompeter mest bruges til det tyske repertoire.

PUMPEVENTIL TROMPETEN

Trompeten med pumpeventiler giver en egal og brilliant klang i alle registre, og om nødvendigt kan den “lyse” igennem et helt symfoniorkester. Denne slags trompet blev brugt i Frankrig, England og USA.

 

 DEN ENGELSK/AMERIKANSKE PUMPEVENTIL-TROMPET

– har en lang blæsestang fra mundstykket og frem til 3.ventilen.

DREJEVENTIL TROMPETEN

Den tyske drejeventil-trompet skifter mere klang fra en mørk klang i svage nuancer til en meget brillant klang i kraftige nuancer, Den har en blødere klang end pumpeventil trompeten, er mindre dominerende og den “blander” godt sammen med andre instrumenter.

 

 DEN TYSKE DREJEVENTIL-TROMPET

– har en kort blæserstang fra mundstykket og ind i 1.ventilen.

En anden ide var det at spille trompet-stemmer på cornet og den ide holdt åbenbart længe. Især var det udbredt i Frankrig og England hvor cornetten helt udfyldte Bb-trompetens rolle. Da den franske Bb-trompet blev indført var det netop for at erstatte cornetten som trompet-instrument.

I modsætning til Johannes Kühlo (se MESSINGORKESTRE, ROMANTIKKEN II, 15) der sværgede til flügelhornet og John Philip Sousas cornetist Herbert Clarcke (se under Sousas solister Det 20. årh. II, 2) der slet ikke kunne lide trompeten , så var der dem der argumenterede kraftigt for at holde fast ved trompeten i symfoniorkestrene ! Ebenzer Prout, professor på universitetet i Dublin, skriver så sent som i 1897: “trompetens klang er den mest magtfulde og brilliante i ethvert orkester……… dets ædle kvalitet bliver ofte erstattet af cornetten, som – medmindre den bliver trakteret af en speciel dygtig musiker – er langt mere vulgær i udtrykket. Det er imidlertid meget lettere at spille på cornet end på trompet, hvorfor trompet-stemmer ofte bliver udført på cornet. Det sker specielt i provinsen hvor det ofte ikke er muligt at finde trompetister. Vi kan kun citere M. Gevaert, som siger: Ingen dirigent der er sit navn værdig som kunstner bør nogen sinde tillade en cornet at blive hørt i stedet for en trompet i et klassisk orkester-værk.”

Da Chigaco Symfoniorkester blev stiftet 1891 var der i messing-gruppen ansat 2 trompetister og 2 cornettister. 10 år senere var der ansat 4 trompetister.

Trompeten var mest et orkesterinstrument, men blev lejlighedsvis også brugt som soloinstrument. Brødrene Friedrich – og Ernest Sache optræder i 1850-erne som solister på de dybe F- og Eb-trompeter. Trompeten fik større opmærksomhed som soloinstrument da man “genopdagede” barokmusikken, især udførelsen af Händels og Bachs musik. Clarinblæsningens kunst for jo for længst gået i glemmebogen, så for overhovedet at kunne spille de høje barok-stemmer, byggede man trompeter i højere og højere stemninger. Frem mod år 1900 byggede man trompeter i C,D,G og A, de højeste fik tilnavnet “Bach-trompeter ” selvom de kun havde ca. 1/3 af de gamle baroktrompeters længde.

 

 

 2 PIONERER INDENFOR BAROK-TROMPETSPIL PÅ SMÅ TROMPETER

Tv. Julius Kosleck (1837-1903), Berlin. Kosleck spillede på en lang lige trompet i A (samme længde som en piccolotrompet, men foldet ud). Han kaldte sin trompet for “Bach trompet”, selv om den var markant kortere end baroktidens trompeter. På grund af længden på sin trompet var han nød til at stå op når han optrådte (se mere om Kosleck under 16 KAMMERMUSIK i ROMANTIKKEN III).

Th. John Solomon (1856-1953), London. Var kendt for sit barokspil og var en af grundlæggerne af London Symphony Orchestra (1904).

 

 

OSKAR BÖHME (1870 – 1938)

– blev født tæt på Dreden, Tyskland. Efter at have studeret trompet og komposition på Leipzig Musikkonservatorium indtil 1885, har han formodentlig givet koncerter og spillet i mindre tyske orkestre. 1894-1896 spillede han i Budapester operaens orkester og i 1897 rejste han til Mariinsky Teatret i St. Petersburg, Rusland. Her spillede han cornet, ansat som “Kaiserlich. Russischer. Hofoperkünstler”. 1921-1930 underviste han på en musikskole og derefter vendte han tilbage til Leningrad (St. Petersburg). 1934 blev han forvist til Orenburg sydøst for Moskva. I 1936 blev der nedsat en komite der skulle administrere kunst i Rusland, og på grund af tidens fjendtlighed mod udlændinge blev han forvist til Orenburg. Her blev han formodentlig skudt i oktober 1938.

Böhme komponerede 46 stykker, hvoraf især hans Messingsekstet og Trompetkoncert er kendt.

2. – SPECIELLE TROMPETER

   BASTROMPET

Allerede i ventilens barndom blev der bygget en dyb trompet “Chromatische Trompetenbasse” til brug i blæseorkestre. Til sin operacyklus “Nibelungens Ring” fik Wagner foranlediget at der blev bygget en bastrompet der, udover at have adskillelige soloer, danner en klanglig bro mellem trompeter og basuner. Den stod i C og kunne stemmes ned til Bb og blev bygget af Carl Wilhelm Moritz, Berlin. Bastrompeten er senere brugt af f.eks. Richard Strauss og Stravinsky.

 

SÆT AF AIDA-TROMPETER

Til sin opera “Aida” (1871) fik Verdi bygget 6 lige trompeter, 3 i Ab og 3 i b. De var hver forsynet med en enkelt heltone-ventil der under spil er dækket af hånden så instrumenterne fremstår som “antikke” naturtrompeter. Her ses “Aida-trompetister in action” fra operaen i Verona:

 

 

 TRÆTROMPET

Til operaen “Tristan og Isolde” (1865) fik Wagner bygget en trætrompet i C med samme ventil-type (af messing) som på Aidatrompeten.

 

KINESISK ZHAIJO TROMPET

fra midten af det 19årh.

3. – JOHANNES BRAHMS TROMPET- ETUDER ?

Som ung mand skrev Johannes Brahms (1833-1897) 12 etuder for trompet, ca. 1848-1850. Brahms spillede på et værtshus i Hamburg hvor det fortælles at han mødte en trompetist, og efter sigende skrev Brahms disse etuder for at hjælpe trompetisten. Om stykkerne virkelig blev skrevet af Brahms har været diskuteret, for han skrev ellers meget traditionelt, naturtrompet-agtigt, for trompet i sine orkesterværker. Men at Brahms faktisk kendte til kromatiske messinginstrumenter er helt sikkert. Hans far, Johann Jakob Brahms (1806-72), spillede 1837-1867 i 2. Jäger-Battaillons militærorkester i Hamborg Bürgerwehr, først på klaphorn og senere på et østrigsk fabrikeret flügelhorn, der i dag findes på Kammerhof Museum, Gmunden, Østrig.

 

Fig.18   JOHANNES BRAHMS (1833-1897) og hans far JOHANN JAKOB BRAHMS, (1806-1972)

 

---

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

4. HANS CHRISTIAN LUMBYE

 

 

Fig.19   H.C. LUMBYE (1810 – 1874)

Vi har ikke megen specifik beskrivelse af enkelte danske messingblæseres spil fra 1800-tallet, kun 2 indirekte antydninger. Den ene er af Det Kgl. Kapels solohornist Johan Carl Friedrich Andersen (kapel nr. 516), 1788 – 1853 der var hornist i kapellet 1813 – 1848 (se under HORNET I DANMARK, WIENERKLASSIKKEN, 13). Den anden er om H.C. Lumbye, som vi i dag kender som komponist og violinist, men som yngre var han også en dygtig trompetist. Som kun 11-årig fik H. C. Lumbye trompet-undervisning og teori hos stadsmusikanten i Odense.

I 1824 blev han antaget som elev hos stabst-rompeteren ved Fynske Regiment, og året efter var han i en alder af kun fjorten år udlært trompeter og modtog som bevis et trompeterbrev!

 

Fig.20  H.C. LUMBYEs SVENDEBREV

Som man kan se på måden dette svendebrev er udformet, var det ikke uden en hvis prestige at være trompetist i den danske hær. D. 7 januar 1825 modtog Lundby sit svendebrev som udlært “trompeter”. Øverst ses det, med store bogstaver, at brevet er underskrevet af stabstrompeter Chr. Fred. Hansen – og først derefter, med mindre bogstaver, H.C. Lumbyes navn. Teksten på svendebrevet lyder:

H.C. Lumbyes svendebrev som udlært trompeter; ”Jeg, underskrevne Chr. Fred. Hansen Stabstrompeter ved det Kongelige Fynske Regiments lette Dragoner gjør hermed vitterligt: at da Hans Christian Lumbye født udi Kiøbenhavn af ærlige Forældre har fra 1ste Jannuarij 1824 af mig her lært Trompetter Konsten og i den Tid opført sig skikkelig, flittig, ædruelig og lærevillig saa har jeg efter hans udstandne Prøve paa sin Duelighed, hermed formeligen skuldet melde ham sit
Lærebrev, med tienstligst Anmodning til alle Forekommende af Trompetter Konsten ham som udlært Trompetter at ville agte og ansee. Stabs-quarteer, Odense den 7deJannuarij 1825.” Foto: John Lee. Musikmuseet / Nationalmuseet

I 1828 søgte Lumbye en stilling i Hestegarden i København. I den anledning fik han en anbefaling fra sit regiment hvori det bl.a. hedder: ” Supplikanten, der i år ved Aarhus er blevet præsenteret for hans Durchlauchtighed, prinsen til Hessen-Philipstahl (hestegardens chef), er 68 tommer høj, 18 år gammel, en fortrinlig god trompeter med megen musikalsk geni, har et godt udvortes, er yderst proper og ordentlig, og hans opførsel har stedse været eksemplarisk”.

I 1829 blev Lumbye optaget i Hestgarden i København – en post, han bestred til 1842. I 1661 havde Fredrik 3 oprettet Livgarden til hest med et trompeterkorps der efterhånden havde overtaget flere og flere af hoftrompetkorpsets tjenester. Efter at have været aktivt i 320 år blev hoftrompeterkorpset nedlagt 1768. Hestegardens trompeterkorps eksisterede frem til 1866.

 

 HESTEGARDEN UDFOR KASERNEN PÅ FREDERIKSHOLMS KANAL

Maleri af Otto Bache 1829

Lumbye må have været en ret kompetent trompetist, for han blev ofte indkaldt til Det Kongelige Kapel for at spille de vanskeligere trompet- og cornetpartier. Ved de første opførelser af August Bournonvilles ballet ’Napoli’ 1842 skulle Lumbye således spille det lange recitativ for cornet i 1.akt og cornetsoloen i 2.akt. Han havde i øvrigt selv komponeret ballettens finalegalop som bl.a. indeholdt en iørefaldende trompetduet. Senere i 1872 skrev han en forrygende trompetsolo i finalegaloppen til en anden ballet ”Livjægerne på Amager”.

 

 

RECITATIVET FOR CORNET FRA BALLETTEN “NAPOLI”.

5. VALDHORNET

Hvis trompetisterne var forsigtige med at bruge ventiler, så var hornisterne direkte betænkelige og det tog lang tid inden “maskinhornet” blev accepteret. Man fandt at ventilerne “klippede” i toneskift og ødelagde valdhornets sjæl, og det var derfor en kapacitet som Johannes Brahms foretrak naturhornet. Selvom (natur)hornet i F var det mest brugte skiftede man stadig bøjler. Der findes vidnesbyrd om at det tog for lang tid (så hornisterne kom for sent ind), at det skramlede (så koncerten eller forestillingen blev forstyrret) og det værste var hvis en forkert bøjle blev sat ind. Da ventilerne begyndte at slå igennem blev de ikke brugt som i dag men som en mekanisk måde at skifte bøjler på. Det er derfor at ventilerne på et valdhorn betjenes med venstre hånd, mens højre hånd – de fleste menneskers favorit-hånd – er placeret i klangstykket for at betjene stop-spillet ! Først omkring 1840 begyndte man at bruge ventilerne som vi kender det i dag. At stophornspillet blev drevet vidt kan f.eks. høres i Carl Maria von Webers (1786-1825) koncert for horn op.45 fra 1815. Hornet fik først 2 siden 3 ventiler, men med ventilernes indførelse forsvandt mærkelig nok hornets status som soloinstrument og romantikken er ikke rig på solokoncerter for horn.

KARL GOTTLIEB REISSIGER (1798-1859)

En af de komponister, der simpelt hen mente at messingblæserinstrumenter med ventiler var en dårlig idé var Karl Gottleib Reissiger (1798-1859). Mens han havde stillingen som Hofkapellmeister i Dresden skrev han i 1837 om ventilhornet:

Jeg hører sådan en smuk solo fremført i en farveløst og monotomt på et ventilhorn, og det forekommer mig, som om instrumentet stønner: ”Min elskede, jeg er et horn. Genkender du mig ikke mere? Jeg indrømmer, at jeg er for stærkt indsnævret, jeg er noget ucentreret og hæs, min sødme er væk, min tone lyder, som om den skal igennem et filter hvor dens kraft sætter sig fast”.

 

GOTTFRIED WEBER (1779 – 1839)

ver en prominent tysk musik-skribent (især om musikteori), komponist og jurist

Andre var modsat stærke fortalere for de nye ventil-instrumenter. Gottfried Weber udtalte: ” Jeg synes den interessante opfindelse af de såkaldte ventiler, på både trompet og horn, giver muligheder man ellers dårligt kunne have forestillet sig på disse instrumenter”.

---

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

6. VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

Selv om horniser generelt var “langsomme i optrækket” til ar acceptere valdhorn med ventiler, så var man meget hurtig i Det Kgl. Kapel. Her fik man det første “maskinhorn” allerede i 1823!

Brødrene Andersen, Johan Carl Friedrich Andersen 1788-1853 (Kapel nr. 516 ansat 1813-1848) og Casper Heinrich Bernhard Andersen 1791-1832 (Kapel nr. 517 ansat 1813 – ?), ønskede at benytte disse nye maskinhorn så de hurtigt kunne skifte stemning – men ellers var det først omkring 1840 at ventil-teknikken blev brugt på horn ligesom på de andre ventilinstrumenter.

Man bestilte de to maskinvaldhorn hos Johann Gottfried Kersten i Dresden. Firmaets navn dækker over 2 personer, både far (Senior Johann Gottfried Kersten, virkede fra 1775 – 1807) og søn (Junior Johann Gottfried Kersten, 1786-1861, virkede fra 1823 – 1868) – de havde faktisk samme navn ! Hornene var stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle. Regningen for 2 stk. Waldhorn plus transportomkostninger blev betalt d. 25de Oktober 1824 og lød på en hundrede og tyve Rigsbankdalere.

 KERSTEN HORN

– magen til dem Kapellet fik i 1824, stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle.

---

 

 

7. VALDHORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

 

 

 

 TYSK VALDHORN MED DREJEVENTILER FRA CA. 1880. af mærket MÜLLER, BÖHMEN

I løbet af romantikken gik hornets udvikling i forskellige nationale retninger. Det tyske valdhorn havde en stor boring og en mørk klang.

 

I 1866 spillede skulle hornisten Friedrich Gumpert spille Johannes Brahms horntrio op.40 til en kammerkoncert i Gewandhaus, Leipzig, sammen med Clara Schumann (piano) og Ferdinand David (violin). Brahms var som før nævnt en fanatisk modstander af ventilhorn, og man kan forstille sig hvad han tænkte da Clara Schumann skrev til ham om en prøve på hans Horntrio op.40 (1868) for violin, horn og klaver: “Vi har spillet deres trio igennem, og hornisten var storeartet. Jeg tror ikke han knækkede en gang – og det siger ikke så lidt, men han spillede også på ventilhorn og lod sig ikke overtale til at prøve på naturhorn”.

EDUARD CONSTANTIN LEWY MED FAMILIE

 Hans søn Richard spiller horn og hans datter og hans datter Melanie spiller harpe

 Nogle af de vigtigste pionerer for ventilhornet var brødrene Edward Constantin Lewy (1796-1846) og Joseph Rudolph Lewy (1804-1881). Eduard Constantin spillede den berømte 4 horn-solo i Beethovens 9. symfoni ved uropførelsen 1824 – måske på ventilhorn ?

 

 JOSEPH RUDOLPH LEWY 1836

– optrådte allerede 1826 på ventilhorn. Han var hornist da Frans Schuberts sang “Auf dem strom” for sang, klaver og horn blev førsteopført 1828. Hornstemmen er måske en af de allerførste stykker skrevet for ventilhorn. Joseph Rudolph var ansat på operaen i Dresden, og det menes at han påvirkede Wagners skrivemåde for horn i operaen “Lohengrin” (1848). Selv disse stemmer blev – utroligt nok – spillet med en blanding af ventil- og stopteknik.

Robert Schumann citat: ”Hornet er orkestrets sjæl”

Robert Schumann (1810-1856) var åbenlyst begejstret for det nye ventilhorn og inspireret af brødrende Lewy. I 1849 skrev han “Adagio og Allegro op. 70” for (ventil)horn og klaver, og kun 2 uger senere skrev han sit Koncertstykke op.86 for 4 (ventil)horn og orkester i F-dur. Han skrev Koncertstykket på kun to dage, og i partituret står der med Schumanns hådskrift “svær og for lang”. Stykket er særdeles virtuost og udnytter til fulde det nye ventilhorns muligheder.

 HORNVIRTUOS H. POHLE

– 1.hornist ved uropførelsen af Robert Schumanns Koncertstykke for 4 horn og orkester. Tegning fra 1845 af C.Reimer.

Ved uropførelsen af koncertstykket 1850 blev de 4 solo-stemmer spillet af:

Eduard Pohle (1817–1875) solohornist i Leipzig Gewandhausorchesters fra

1843 til 1853

Joseph Jehnichen (? – 1852) 2. hornist i Gewandhausorchesters

Eduard Julius Leichsenring (1810–1878) 3. hornist i Gewandhausorchesters

Carl Heinrich Conrad Wilke (1811-1856) 4. hornist i Gewandhausorchesters fra 1842 -1856.

 

PLAKAT FRA UROPFØRELSEN AF SCHUMANNs KONCERTSTYKKE mandag den 25. februar 1850

Det blev dog opført med klaver året før for et mindre selskab i et privat hjem.

Selv om stykket er ekstremt svært at spille, blev det opført 11 gange mellem 1850 og 1872. Schumans Koncert stykke blev endda udgivet allerede i 1851. Her ses udgiverens reklame for det første oplag trykt hos forlaget Schuberth:

 

 

  FRIEDRICH GUMPERT (1841-1906)

– var den førende og vigtigste tyske hornist og hornlærer på ventilhorn i slutningen af 1800-tallet. Fra 1864 – 1899 var han solo-hornist iGewandhaus-orkestret, og horn-professor på Leipzig musikkonservatorium 1882-1906. Hans publikationer (som alle mærkeligt nok udkom under navnet “Gumbert”) var bl.a. 12 hæfter med orkesterstudier, horn-kvartetter, en horn skole og utallige arrangementer for horn og klaver.

   SIEGFRIED SIGNALET

– stammer fra operaen Siegfried, den 3. opera i Wagners ”Der Ring des Nibelungen”. I 2.akt, scene 2 spiller hovedrollen Siegfried signalet på et sølvhorn for en fugl. Signalet udføres bag scenen og er noget af det mest eksponerede der er skrevet for horn i sidste del af det 19. årh.:

Ved uropførelsen i 1896 blev Siegfried sunget af den polske sanger Jean de Reszke, her udstyret med et middelalder-agtigt horn der minder om OLIPHANTEN der ses i OLDTID OG MIDDELALDER, fig. 27, 28 og 29.

 

 

 KARIKATUR AF WAGNER

– MED ET HØJST BESYNDERLIGT HORN.

Fransk avis-tegning fra 1.april 1882

Wagners både ide-mæssige og musikalske brug af “horn” (waldhorn, wagner-tubaer og stier-horn) har inspireret tegneren til at vise et mærkeligt hjemmelavet helikon-agtigt instrument med klapper?

BAYREUTH HORNISTER 1904

Fotoplade taget i Haven hos Professor Wipperich efter en Hornkvartetprøve om eftermiddagen onsdag d. 3. August.
Fra venstre:
Hermann Moissl ( 1874-19?) – Wiener Philh. 1899-1940
Thurzo – Korist, Wien
Franz Moissl  (1865- 19?) -Wiener Philh. 1888-1928
Wilhelm Poulsen  (1875-1930) – København
Hugo Rüdel  (1868-1934) – Berlin, Berliner Hofoper
Emil Wipperich  (1854-1917) -Wiener Philh. 1882-1914

Rüdel står med W. Poulsens horn

 

8. VALDHORNET I FRANKRIG

 

Den traditionelle franske horn-klang var lys og den franske spillestil var indtil op til slutningen af 1900-tallet med et intenst vibrato – noget af en kontrast til den tyske spillestil. I Frankrig var naturhornet i høj kurs og ventilhornet var nærmest et naturhorn med påsatte ventiler. På de fleste modeller kunne man tage ventilsektionen helt af og skifte det ud med et enkelt rør så man havde et kombineret natur- og ventilhorn. Det er derfor man helt op til midten af 188-tallet eksperimenterede med “Omnotoriske horn”.

 

PIERRE LOUIS GAUTROTS OMNOTONISKE HORN FRA 1847

th. EN STILLE-SKRUE. Fra 1847 til 1875 konstruerede PIERRE LOUIS GAUTROT en række “omnotoniske horn” der kunne ændre grundstemningen ved hjælp af ventiler eller stilleskruer (se også under VENTILSYSTEMER OG DERES OPFINDERE, ROMANTIKKEN, 2).

 

EKSTREMT OMNOTONISK HORN AF JEAN PABTISTE DUPONT FRA 1800-TALLET

Mundstykket placeres i forskellige stemnings-indgange

 

FRANSK VALDHORN MED PUMPEVENTILER

Det franske horn havde pumpeventiler og ofte en 3.ventil der hævede stemningen Fra F til G, en lille boring med en lys klang og en begrænset dynamik. Instrumentet havde ry for at være vanskeligt at spille på, da tonen let “knækkede over”. Naturhornet holdt længe stand i Frankrig. så sent som i 1908 støder vi på det i orkesterversionen af Maurice Ravels (1875-1937) “Pavane for en død prinsesse”. Her er hornstemmen mærket “Cor simple en sol”, hvilket i praksis betyder at stemningen skal hæves til G og at stemmen skal spilles med håndteknik alene.

 

 

ET FRANSK HORN AF MÆRKET MILLERAU

Bygget så man kan skifte mellem naturhorn og ventilhorn

Øverst “grund-hornet”, tv en ventil del og th. en ekstra Eb-bøjle

 

 

FRANCOIS BRÉMOND (1844-1925)

Horn professor på Pariserkonservatoriet 1891 – 1923. Han foretrak at spille på naturhorn, men spillede senere i karrieren også på ventilhorn.

 

 HORN-KLSSEN PÅ PARISERKONSERVATORIET 1895

Alle de studerende står med naturhorn og i midten ses professor Fancois Brémond

 

 

FRANSK WALDHORN

Model Lucien Thevet, Selmer

Dette horn var designet af den franske hornist Lucien Thevet (1914 – 2007) i 1963. Det blev brugt af mange franske horn-solister, og også af hornister i USA og i Japan. Instrumentet var bygget efter et Raoux Millereau Horn fra sidst i 1800-tallet, og stadig med en 3.ventil der forhøjede stemningen. Modellen blev udviklet efter at Selmer havde overtaget Raoux Millereau firmaet i 1931. Det blev den sidste udgave af det traditionelle franske horn.

9. VALDHORNET I ØSTRIG

 

 

 WIENERHORN

– er en direkte modsætning til det franske horn. Med den dybe F-stemning, de meget åbne wiener-ventiler og et stort og dybt mundstykke, har dette instrument en endnu mørkere og fyldigere klang end det tyske horn. Helt frem til i dag er wienerhornet med til at give Wienerfilharmonikerne deres klanglige særpræg.

 

JOSEF SCHANTL (1842-1902) TH. OG HANS ELEVER, FOTO ca. 1895

J. Schantl var solohornist i wienerphilharmonikerne og berømt både som hornist og som lærer. Han spillede ved opførelser af Sigfried og Goetterdaemmerung under Wagners ledelse og ved førsteopførelsen af Brahms’ symfoni nr.2 og nr.3 samt Bruckners symfoni nr. 3 og nr.8.

Nr. 3 fra højre er hans efterfølger som solohornist i Wienerphilharmonikerne Karl Stiegler. Da Karl Stiegler havde spillet Sigfred-signalet ved 50 opførelser, fik han dette billede med underskrifter fra hans kolleger:

 

 WIENER WALDHORNVEREIN – HER MED JAGTHORN

– er verdens ældste horn klub, etableret1879, da hornisten Josef Schantl skrev musik for jagthorn til kejser Franz Joseph I og hans kone Elisabeth.

Johannes Brahms var faktisk en af de grundlæggende medlemmer.

Tysk foto 1883

 

Udsnit der viser Joseph Schantel og Johannes Brahms

 

HORNIST MED WIENERHORN, tegning af König

10. VALDHORNET I STORBRITANNIEN

 

 

 

 ABERDEEN TRIO, FOTO FRA CA. 1880

Den franske spillemåde og valg af instrumenter blev overført til England, bl.a. brugen af det franske valdhorn. På fotoet ses et sådant horn med 2 Stötzel (pumpe)ventiler. Hornet er sandsynligvis fremstillet i ca. 1846 af instrumentmageren Thomas Key fra London.

 

THE FRENCH HORN PUB, BOMÆRKE. Hornist med pumpeventil-horn

11. VALDHORNET I USA

I slutningen af 1800-tallet kom mange tyske hornister til USA. En af dem var Henry Schmitz

 

 Henry Schmitz 1823 – 1914

– kom fra Tyskland til USA i 1846. Han var solohornist i N.Y. Philharmonic fra 1848 til 1869 og i Theodore Thomas Orchestra fra 1866 til 1877, og i andre kendte orkestre. Han var den første virkelige hornvirtuos i USA og optrådte ofte som solist. D. 12. Januar 1856 gav han den amerikanske førsteopførelse af Webers concertino med N.Y. Philharmoniche, og han var førstehornist ved den første amerikanske førsteopførelse af Robert Schumann’s Konzertstück for 4 horns i New York d.4. December 1852, kun 3 år efter den blev komponereret.

REITER BRØDRERNE

Franz Xaver (1856-1938) og Josef (1848-1921) 

 

 Efter asættelser som solohornist i München operaen og i andre europæiske orkestre (Sondershausen, Hannover, Karlsruhe og i Bayreuth Festivalens orkester), kom de 2 brødre til USA sidst i 1880erne. Her blev de solohornister i Boston Symphony Orchestra, the Metropolitan Opera, the New York Symphony, Scheel’s Orkester i San Francisco, Cincinnati Symphony Orchestra,  Philadelphia Orchestra, og til sidst i the New York Philharmonic med Gustav Mahler og Josef Stransky. De optrådte også som solister med flere af orkestrerne. Den ældste bror, Josef, tog tilbage til münchen i 1909, mens Xaver blev i New York resten af livet!

TRE HORNISTER OG EN TROMPETIST FRA BOSTON SYMFONIORKESTER ca.1914

Tre af hornisterne kom fra Europa – kun en af dem var fra USA.

Fra venstre: MAX GUSTAV HESS (1878-1975) kom fra tyskland og havde studeret hos Friederich Gumbert (fig.104). Hess havde været solo-hornist i orkestre i Rostock og Frankfurt-am-Main og med Gürzenick Orkestret i Cologne var han med til uropførelsen af Gustav Mahlers 5. symfoni d.18 oktober 1904. Han blev solo-hornist i Boston Symfoniorkester d.3 oktober 1904. Max Hess foretrak at spille på et horn stemt i G!

FRANTZ HEIN kom fra Bøhmen. som kun 14-årig blev han studeredne på konservatoriet i Prag, og efter at havde arbejdet i Tyskland blev han 3.hornist i Boston Symfomniorkester.

Gustav Heim – var solo-trompetist i Boston Sympfoniorkester.

WILLIAM GEPHARDT var født 1884 i USA – altså den eneste indfødte af de 4 hornister på fotoet. Han blev medlem af boston Symfoniorkester som 2.hornist i 1907.

HEINRICH LORBER var født i tyskland 1865. Også han havde studeret hos Friederich Gumbert og efter at have spillet i St. Petersborg’s Zoologiske haves orkester kom han til Gewandhaus Orkestret i Leipzig. I 1891 invitered dirigenten Arthur Nicisch ham til Boston som 2.hornist – han flyttede senere til 4.horn.

 

12. WAGNERTUBAEN

 

Wagner kaldte horngruppen for “det klanglige center” i hans orkestersats. Han besøgte Adolf Sax’ butik i Paris oktober 1853, da han overvejede at bruge saxhorn (althorn, tenorhorn, euphonium) , eller lignende, som en del af orkesterbesætningen i Ringen. Det var dirigenten Hans Richter, tidligere hornist, der gav Wagner ideen om at få bygget dybe ventilinstrumenter med en blæsestang til et horn-mundstykke. Så kunne hornister skifte mellem disse instrumenter og almindelige horn. De nye instrumenter blev bygget af Carl Wilhelm Moritz, Berlin, og fik navnet Wagnertubaer. Wagnertuba-gruppen kom til at bestå af 2 tubaer i Bb og 2 tubaer i F. På Wagnertuba kan højre hånd ikke placeres i klangstykket og de klinger lidt som en blanding af horn og euphonium. Det tog nogen tid at få Wagnertubaerne fremstillet og ved førsteopførelsen af Rhinguldet (1869) blev stemmerne spillet af “militærokester-instrumenter” (althorn, tenorhorn, euphonium). Wagnertubaerne er senere brugt af Anton Bruckner (1824-1896) i hans Symfoni nr.7 (1884) og af Igor Stravinsky (1882-1971) i Le sacre du printemps (1913) og af Richard Strauss (1864-1949)i operaen Elektra (1909). 

WAGNERTUBA

 

 HØJRE- OG VENSTREVENDT WAGNERTUBA

Wagnertubaen spilles både med højrevendt klangstykke ( og ventiler til venstre hånd – se DET 20′ ÅRHUNDREDE II 23. DET NATIONALE UDTRYK “TYSKLAND og ØSTRIG”) eller med venstrevendt klangstykke (og ventiler til højre hånd)

 

  DIRIGENTEN HANS RICHTER (1843 – 1916)

– var født i det Østrig Ungarnske kejserrige. Han begyndte at samarbejde med wagner i 1860erne og i 1876 dirigerede han den første komplette opførelse af Nibelungens Ring i Bayreuth Festspielhaus.. Han havde tidligere spillet horn og han fik en afgørende indflydelse på udformningen af wagnertubaen. Det var ham der fik ideen til at konstruere wagnertubaen således at den kunne betjenes af hornister.

På Wagnertubaen føres klangstykket opad og man benytter oftest samme (eller næsten det samme) mundstykke som på almindelig horn. Intonationen er ikke nem på wagnertubaen da man ikke kan korrigere tonehøjden med hånden da den ikke er placeret i klangstykket. Registret er dybere så det er noget af en udfordring at “puste klangen op” til at blive større og mørkere. I Frankrig og i England var tidens hornklang meget lys, så her var wagnertubaen en ekstra stor udfordring. Derfor har man tidligere på forskellig måde konstrueret substitutter for wagnertubaen:

 

WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL PARISER-OPERAEN, SAXTROMBA MED OMSTILLELIGT KLANGSTYKKE

På Pariser-operaen brugte man denne konstruktion hvor klangstykket kunne drejes så klangstykket pegede nedad mod gulvet. På denne måde kunne man få en tilstrækkelig mørk blød og “mystisk” klang.

 

WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL COVENT GARDEN, LONDON

I 1882 blev “The Royal Italien Opera” i London til “Covent Garden opera”, og i dette år skulle Wagner’s Ringen førsteopføres i England. Her blev der special-fremstillet substitutter til wagnertubaen, 2 euphonium-agtige instrumenter i Bb, og 2 i F, bygget med leadpipes der passer til basun-mundstykker og fabrikeret af det belgiske firma Mahillon. Instrumenterne blev fundet 1994 i et lofts-rum på Covent Garden.

13. POSTHORNET

Klangen af posthorn blev en daglig og meningsfuld del af hverdagen for mange mennesker i det 18.- og 19. århundrede. Mest kendt var de signaler der havde med postudbringningen at gøre, men i 1853 opfordrede den bayerske konge Maximilian II landets postilloner til også at spille kendte melodier og nationalsange ”til opbyggelse og kulturel dannelse for befolkningen”. Og så begyndte postillonerne at spille på ventil-posthorn

 

 

TYSK POSTHORN MED 2 VENTILER

 

ØSTRIGSK POSTHORN MED 3 VENTILER, Metropolitan Museum New York

 

 EN BAYERSK POSTILLON SPILLER PÅ ET VENTIL-POSTHORN

– et horn man skal bruge begge hænder for at betjene.

De bayerske postilloner tjente ekstra penge ved at underholde med at spille deres på ventil-posthorn, og fristelsen  for at spille virtuose stykker som f.eks.variationer over Karnaval i Venedig blev stor. Da de også begyndte at bruge ventilhorn som tjeneste-instrumenter gik det galt. I Prøjsen var flere postvogne fyldt med passagerer endt i grøften fordi kusken brugte begge sine hænder til at spille på ventil-posthorn. Den bayerske konge var så opsat på at undgå at dette skulle ske i Bayern at han ligefrem nedsatte en kommission der endte med at anbefale et kompromis: Et enhånds-horn med et hul der kunne spille visse diatoniske melodier, bl.a. den bayerske nationalsang, og det blev så indført som postillnonernes officielle tjeneste-instrument –  så var den anden hånd fri til at holde i hestetømmen.

 

Fig.51    BAYERSK ENHÅNDS-POSTHORN MED ET HUL

 

SAKSISK, BAYERSK og ØSTRIGSK POSTILLON og den første jernbane ved Franzensbad, Tjekkiet 1855

Olimaleri af Gustav Müller (1913) efter tegning af Honoré Daumier

 

 

   POSTHORN-KLANGE, EN POSTILLON ØVER SIG

MALERI AF FRIEDERICH ORTLIEB (1890) – TILHØRER THE BUNDES POST MUSEUM FRANKFURT AM MAIN.

 

 

PREUSSISKE POST HORN SIGNALER 1828

 

 

   POSTVOGNEN FRA CHESTER TIL LONDON

– med passagerer og en postilion på bagsmækken. Maleri fra begyndelsen af det 19.årh. I England fortsatte postilloner med at spille på det lige engelske posthorn. På udsnittet herunder ses postillonen med sit lige engelske posthorn:

 

 

  ENGELSK POSTHORN-SIGNAL

I 1844 skrev den tyske cornetist Hermann Koenig (se ROMANTIKKEN I, 8 – CORNETTEN) POST HORN GALOP over dette signal som en solo for posthorn og orkester. I det 20.årh. er det blevet et meget populært stykke for  posthorn og brass band.

    ENGELSK POSTHORN FRA FIRMAET BOOSEY & HAWKES ca. 1967 

 

Posthornet var et meget folkekært instrument og mange komponister brugte post-signalerne direkte eller indarbejdede dem i deres kompositioner. Mozart har brugt det i sin Posthorn-serenade og i sin Tyske dans nr.3 (med tilnavnet Slædefarten), og Gustav Mahler bruger den i sin 3. Symfoni. Schuberts sang Die Post fra sangcyklussen Winterreise er bygget over et postsignal:

   POSTSIGNAL fra Winterreise

 

 

 

ØSTRIGSK POSTVOGN MED POSTILLON

– på frimærke

 

---

 

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

14.  POSTHORN I DANMARK

 

I 1804 præciseredes anvendelsen af posthornet meget nøje i “Forordning angaaende Befordringsvæsenet i Danmark”. Postillonerne var pligtige til at blæse i hornet såvel ved afrejsen som ved ankomsten samt undervejs hvor der var hulveje eller snævre veje. Andre vejfarende var i øvrigt uden hensyn til stand og under bødetvang pligtige til at vige for postvognene hvis og når posthornet lød.

DANSKE POST-UNIFORMER GENNEM 1800-TALLET

SOM DET SES GIK DE DANSKE POSTHORN FRA AT VÆRE SPIRAL/HORN-FORMEDE

TIL NÆRMEST AT VÆRE FORMET SOM ET SIGNALHORN

 

 

   De FØRSTE DANSKE POST SIGNALER

“TRYKT OG FAAES TILKØBS HOS J.D. QUIST”, 1843

I Danmark blev der i 1843  efter tysk forbillede indført egentlige post-signaler.

 

  ”ET KOBBEL HESTE UDENFOR LINDEBERG KRO” maleri af Otto Bache, 1881

Postillonen på maleriet er senere kommet med på et frimærke, med de gamle post-signaler fra 1843 i kanten.

Frimærke-arket blev udgivet i 1976:

 

“KUGLEPOSTEN” FORAN POSTGÅRDEN I KØBMAGERGADE I KØBENHAVN 1880

HER SES HELE 2 POSTILLONER MED SIGNALHORN

I 1860 indsendte den danske instrumentfabrikant P. Schmidt et forslag til genrealpostdirektøren om at indføre et posthorn med fladt klangstykke konstrueret af ham selv. Vedlagt forslaget fulgte en anbefaling af selveste Tivolis musik-direktør H.C. Lumbye. Ideen med det flade klangstykke var at kusken kunne have hornet indenfor sin kappe og holde det varmt, det var nemlig svært at spille med et “koldt” horn som i værste fald kunne være isbelagt. Schmidt opnåede dog ikke eneret på sine horn da hornene ikke blev anskaffet af postbestyrelsen men af de enkelte “postillioner” der skulle bruge det. 

  POSTHORN MED FLADT KLANGSTYKKE.

Tv. på dfotoet ses anmodningen om at få eneret på at levere denne model til hele det danske postvæsen.

---

15. BASUNEN I TYSKLAND

I første halvdel af 1800-tallet bliver basuner mere og mere en fast integreret del af symfoniorkestret, og fra omkring ca. 1840 er de nærmest obligatoriske. Franz Schubert (1797-1828) skriver ret avanceret for basun i sine messer og, hvad der er bemærkelsesværdigt for den tid, i sine 2 sidste symfonier: Symfoni nr.8 “Den ufuldendte” (1822) og den 9.symfoni “Den store” (1830). Mendelssohn anså basunen for at være et så sakralt instrument at han kun har brugt den i en af sine symfonier, Symfoni nr.5 (1830), Reformations-symfonien, hvor sidste sats har koralen Vor gud han er så fast en borg som hovedtema.

 

 TYSKE ALT-, TENOR- og BASBASUN

I begyndelsen af 1800-tallet bestod den klassiske tyske basungruppe af altbasun i Eb, tenorbasun i Bb og basbasun i F

 

 

 TYSK TENORBASUN MED KVARTVENTIL

I 1839 satte instrumentmageren C.F. Sattler, Leipzig en ventil på tenorbasunen så den kunne stemmes en kvart ned i F. Med kvartventilen kunne man næsten gøre basunen kromatisk helt ned til BB (CC er svær at få og BB næsten umulig), og denne basun fik til at begynde med betegnelsen “tenor-basbasun”. Da den også fik F-basbasunens boring og størrelse på klangstykket, afløste den efterhånden helt F-basbasunen og da den senere fik en endnu større boring kom den til at hedde: “Basbasun”. Orkestrenes standard basungruppe gik således fra at bestå af “altbasun i Eb, tenorbasun i Bb, og basbasun i F”, til “2 tenorbasuner og basbasun – alle 3 i Bb”.

Ideen med en basun-gruppe der bestod af alt-, tenor- og basbasun forsvandt nu ikke sådan lige med det samme. I 1859  skriver Johannes Brahms i et brev til Theodor  Avé Lallemant angående instrumentation: Under ingen omstændigheder ønsker jeg 3 tenor basuner! – men en ægte alt basun og, hvis det er muligt, en ægte basbasun!”.

 

 

 BASUNGRUPPEN I ET PREUSSISK MILITÆR ORKESTER 1910

F-basbasunen forsvandt ikke sådan “over night”, til venstre ses en F-basbasun med håndtag på trækket.

 

 

 EN ANDEN BASUNGRUPPE FRA ET ANDET TYSK MILITÆR ORKESTER

– MED EN F-BASBASUN OG 3 Bb-TENORBASUNER. Foto fra 1911.

Da kvartventilen blev monteret på basunen fik det også en betydning for hele trompet-/basungruppen i orkestret. I en messinggruppe med 2 naturtrompeter, alt-, tenor- og basbasun betød den store afstand mellem trompetens dybe naturtoner at altbasunen, og tit endda også tenorbasunen, lå over 2.trompeten. Med ventiltrompeterne kunne man nu lave en “klangpyramide” med trompeterne øverst og basunerne nederst. Dette betød, sammen med kravet om mere volumen, at altbasunen blev afløst af endnu en tenorbasun. Man fortsatte dog ofte med at bruge de gamle begreber alt, tenor og bas, – mere som en klanglig definition end et ønske om at bruge en alt- og basbasun. F.eks. er 1.basunstemmen i Anton Bruckner 4.symfoni, “den romantiske” betegnet som altbasun, men stemmen er helt klart for tenorbasun. 1. basunstemmerne hos de “klassiske” komponister som Schubert, Mendelsohn, Schumann og Brahms klinger idiomatisk på altbasun, mens værker af Bruckner, Wagner, Tjaikovsky, Dvorak og Rimskij Korsakoff klinger som “tænkt for tenorbasun”.

 

16. BASUNEN SOM SOLOINSTRUMENT

Basunen var jo det messinginstrument der havde ændret sig mindst ved ventilens opfindelse. Boring og klangstykke var blevet større men ellers var basunen jo “det gamle instrument“. Basunen havde dog været så “længe væk fra rampelyset” at man nu pludselig opfattede det som et helt nyt instrument. Så mærkeligt nok var det de to basunister  FRIEDRICH AUGUST BELCKE (1795-1874) and CARL TRAUGOTT QUEISSER (1800-1846) der blev tidens førende blæser-solister. De blev begge udannet som “Stadtpfeifer” eller stadsmusikere, men endte med at være solister overalt i Europa, og som de eneste blæsere overhovedet optråde de ofte med den tids stjerne-solister som f.eks.: Clara Schumann, Franz Liszt og Niccolo Paganini. Mellem 1820 og 1845 var der ingen musik-festivaler i Tyskland hvor ikke enten Quesser eller Belcke optrådte som solister.

FRIEDRICH AUGUST BELCKE (1795-1874)

In 1815 overraskede Friedrich Belcke et Leipziger-publikum ved at spille et potpourri  for basun og orkester af leipzig-komponisten Carl Heinrich Meyer. Det blev starten på hans 30-årige karriere som basun-solist. I 1819 roste en anmelder Belcke for:

“Klarhed, præcision, en behagelig klang og nogle imponerende figurationer såvel som færdigheder der ikke var idiomatiske for instrumentet – f.eks. hurtige passager,cantabile fraser, triller m.m.” .

Belcke blev ansat som kongelig musiker i Berlin som medlem af Friederich III’s hof-orkester, samtidig med at han tournerede rundt i Europa – bl.a. var han i København i 1832 og i 1835. På  billedet af Belcke ses et håndtag på basun-trækket, dvs. at han spiller på en basbasun i F – idet lange løb har han sikkert spillet på “den nye” basun i Bb med kvartventil.

Belcke var den mest rejsende af de to, han fik endda succes i Paris. Kritikeren François-Joseph Fétis rapporterer, ”Selvom basunen er blevet en fast del af orkestret, er basbasunen i Tyskland ydermere blevet dyrket som et soloinstrument med enestående succes, og berømmelsen af Belcke fra Berlin er allerede nået til England. ”

 CARL TRAUGOTT QUEISSER (1800-1846)

Karl Traugott Queisser lærte som helt ung at spille på mange orkesterinstrumenter men valgte at koncentrere sig om violin og basun. Senere fandt han ud af at han kunne tjene flere penge ved at spille bratsch! Læg mærke til at der på borten under hans portræt både er en bratsch og en basun!.

Queisser var særdeles involveret i Leipzig’s blomstrende musikliv. I byen var der 2 militære musikkorps, et civilt by-blæseorkester, et opera/teater-orkester, et “B – symfoniorkester” kaldet for Euterpe og endelig flagskibet Leipzig Gewandthaus Orkester dirigeret af Felix Mendelshon. Quesser blev en ledende person i de 3 symfomiorkestre, dirigent for de 3 blæseorkestre og havde en solist-karriere som basun-solist over hele Tyskland. Han var solo-braschist i Gewandhaus-orkestret fra 1820 til 1843 hvor han også optrådte som solist 27 gange – på basun! Og så var han bratschist i Gewandhaus Strygekvartet. Som basunist var han selvlært, og alligevel kaldte en kapacitet som Robert Schumann ham for “en basun gud”!, 

 

  KROEN KUCHENGARTEN, Leipzig

 Privat eje

Da Queisser blev gift i 1822, ejede hans svigerfar en kro kaldet for Kuchengarten. Efter svigerfaderens død overtog Queisser kroen og ejede den indtil 1841 eller 1842. Her arrangerede han koncerter og optrådte ofte selv som solist. Kroen gav ham hans største enkelte indkomst – den overgik langt hans indtægter som musiker.

 

FERDINAND DAVID (1810-1873)

violinist og komponist

Foto fra Manskopf  samling, UB Frankfurt

Når man ser på Belcke og Queisser’s usædvanlige karrierer, og samtidig må erkende at de er gået i glemmebogen, er det nok på grund af deres repertoire – det meste er nemlig gået samme vej ! Det bedst kendte stykke fra deres repertoire er ”Ferdinand David’s Concertino for basun op.4”, skrevet til Queisser i 1839 – i dag måske den mest spillede basun-koncert overhovedet! Da Felix Mendelssohn blev dirigent for Gewandhaus Okestret i 1835 var han så imponeret af Queisser’s spil at han lovede at skrive en solo-koncert til ham. På grund af travlhed og en “ny” forelskelse”, overtalte han sit orkester’s koncertmester Ferdinand David (og 1. violinist i Gewandhaus Stryge kvartet) til at skrive stykket. Koncerten er originalt skrevet for violin og bestod kun af en langsom sats, de 2 hurtigere ydersatser blev så tilføjet senere. Uropførelsen fandt sted d.14 december 1839 med Queisser som solist akkompagneret af Gewandhaus-orkestret dirigeret af Mendelshon.  Programmet indeholdt yderligere Mendelshons ouverture Hebriderne,  en koncert arie af Mozart og en scene fra Händels Judas Maccabeus (begge sunget af den berømte engelske sopran Clara novello) og en symfoni af George Onslow og endelig Rossini’s Semiramis Ouverture. I en anmeldelse i Allegemeine musikalisches Zeitung stod der bl.a.:

“Vi er bekendt med hr. Quesser’s ædle og magtfulde klang i alle registre, dets klarhed og præcision i hurtige passager, dets lyriske melodiske udtryk. Dets forte er en reminicens af den smukkeste orgel-klang og i piano klang det som en mester på (vald)horn”.

 

DEN STORE KONCERT SAL I LEIPZIG GEWANDHAUS  ca. 1850

 

TITELSIDEN PÅ FØRSTE-UDGIVELSEN AF DAVID’s KONCERT

Den er tilegnet Quesser og helt tydeligt skrevet for “Trombone basse” – altså basbasun

Det stemmer meget godt med at Musicologen Joseph Fröhlich (Bonn, 1811) og basunisten Andreas Nemetz (Wien, 1827) begge har beskrevet hvordan både alt- tenor- og basbasun alle er stemt i Bb, og at forskellen alene ligger i mundstykkets størrelse,

 

 TENOR- og BASBASUN-MUNDSTYKKER

TV: Nemetz. TH: Frölich

 

FRANZ JOSEPH FRÖLICH (1780 – 1862)

Tysk videnskabsmand og musikolog. Hans beskrivelse af bla. messinginstrumenter har givet os megen viden om hvordan musik-instrumenter virkede og blev opfattet i begyndelsen af det 19.århundrede.

Overraskende nok var Queisser aldrig en del af Gewandhaus-orkestrets basun-gruppe. De havde slet ikke en fast basungruppe før 1842, indtil da tog orkestret free-lancere ind når de behøvede basuner! Ved een lejlighed spillede Queisser dog med i Gewandhaus-orkestret’s basungruppe, og det blev endda nævnt i Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung. Det var i 1839 hvor han uropførte Ferdinand David’s basunkoncert på Sattlers nye basun med kvartventil. I koncertens sidste stykke, Rossini’s Semiramis Ouverture, lagde han bratschen ned og spillede med på den nye basun. Anmeldelsen kom til mest at dreje sig om den nye basun som Queisser demonstrerede både som solist og som en del af basungruppen:

“Efter megen eksperimenteren har den berømte messing-instrumentmager Sattler nu givet den imponerende basun en ultimativ længe ønsket perfektion —- Til glæde for både komponister og basunister har han opfundet en mekanisme der helt vil overflødiggøre Quart- og Quint Posaune (basbasun i F og Eb) som man indtil nu har brugt i orkestre”.

PROGRAM FROM NORDDEUTCHES MUSIKFEST 1841

Udsnittet viser FRANZ LIZST og QUESSER optræde side om side som instrumental-solister

Belcke og Queisser blev forbilleder for en række efterfølgere, men disse blev altid sammenlignet med de 2 berømtheder. En Leipziger  korrespondent rapporterer om Martin Schmidt fra Kassel:

“Han er den skinbarlige Paganinni, han kan utrolige ting, endnu mere end selv den dygtigste hornist kan, han har en optræden uden lige”.

Efter endnu en koncert i Wien med samme solist skriver korrespondenten:

“I fortsættelse af hvad vi tidligere har skrevet, er Martin Schmidt måske den første uforlignelige mester  på basun. Vi tror dog ikke at han er bedre end vores egen Queisser indtil de har konkurreret direkte med hinanden og Schmidt har vundet!” 

At det var noget “nyt” med basunsolister var dog ingen garanti for succes hos den ind i mellem noget skeptiske presse, selv Queisser kunne blive udsat for kritik:

“Selv med bravour og dygtighed vil en basunkoncert altid være en utaknemmelig udfordring, selv med det artisteri som Mr. Queisser udfolder. Bjørnen er ikke skabt til at danse men til at brumme!”

En anden kendt basun-koncert er koncerten for basun og harmoniorkester skrevet af den russiske komponist Rimski-Korsakov. I det meste af sit liv kombinerede Rimsky-Korsakof sit kompositions- og undervisnings-arbejde med en karriere i det russiske militær, først som officer i flåden og siden som inspektør af flådens musikkorps. Han fandt solo-repertoiret for basun mangelfuldt og derfor skrevt han sin koncert for basun og harmoniorkester til officer-kollega og basunist Leonov, der uropføte den ved en koncert i Kronstadt 16. marts 1878.

Det var ikke før ind i det 20.årh. at ideen om basunister som virtuose solister helt forsvandt (Se DET 20. ÅRHUNDREDE II) – indtil en ny international æra  voksede frem  i slutningen af det 20.årh., – og nu med mange virtuose basun-solister.

17. BASUNEN I FRANKRIG

Mens den tyske basun var fyldig og relativ mørk i klangen var den franske basun lys i klangen med sin lille boring. Det franske musikliv bestod i stor grad af free-lance musikere, så for at kunne stå frit og ikke være bundet af specialisering bestod den franske basungruppe af 3 tenorbasuner uden kvartventil. Det er derfor tidens franske basbasun-stemmer aldrig kommer dybere end E.

I løbet af 1800-hundred tallet skrev 3 førende franske basunister hver deres basunskole; Vorbaron i 1834, Antoine Dieppo i 1837 og Cornette i 1854

ILLUSTRATION FRA VORBARONS SKOLE

En basunist med bagudvendt klangstykke set fra begge sider

 

 ILLUSTRATION FRA ANTOINE DIEPPIO’s TROMBONE SKOLE

Antoine Dieppo (1808 –1878) var tidens førende franske basunist. Han blev den første professor på Pariser Konservatoriet da man dannede den første rigtige basun-klasse Det var for ham Hector Berlioz skrev en stor basun-solo i sin “Grande symphonie funèbre et triomphale” Op. 15, skrevet for militær-orkester, kor og strygere, uropført d.28 Juli 1840 i Paris.

 

 

 ILLUSTRATIONER FRA BASUNSKOLE AF CORNETTE

 På Forside illustrationen kan man se at den franske basun havde en lille boring, næsten som en barokbasun. Cornette har åbenbart været en usædvanlig alsidig musiker, for som det kan ses på forsiden har han også skrevet skoler for: Violin, fløjte, cornet, cello, kontrabas, flageolet (en slags fløjte), horn, klarinet, fagot, ophicleide og akkordeon!

 

 

 

 

 FRANSK TENORBASUN MED LILLE BORING, AF MÆRKET COURTOIS, fra 1866

Hector Berlioz’s Grande traité d’instrumentation et d’orchestration modernes  fra 1844 (2. udgave i 1855) er den første vigtige instrumentationslære. Selv om tenor basunen var dominerende i Frankrig nævner han også alt- og basbasun.

Berlioz selv skrev for altbasun i Eb indtil 1835. Om sin symfoni Symphonie fantastique (1830), skrev han: “altbasun-stemmen må ikke spilles på en “stor” basun (tenor basun) som det oftest gøres i Frankrig, jeg forlanger en rigtig altbasun!”

Berlioz hørte for første gang en basbasun da Johann Strauss, Sr. besøgte Paris med sit orkester i 1837. Han beskriver den som “majestætisk, indspirerende at høre og  respekt-indgydende”. Han bemærker at man i tyske orkestre har basbasuner i Eb og i F, og at engelske orketre bruger en basbasun i G. Han fortæller også at basbasunen kan være udmattende for selv robuste musikere, den kræver mere luft, og den kan ikke spille så hurtigt som de andre typer basuner med det klodsede træk og det tager længere tid at sætte toner an!

Hector Berlioz siger i 1844: “Lyden af basbasunen er majestætisk, formidabel og skræmmende. Den bør have første-ret til at spille bas-stemmen i messing-gruppen. Desværre har vi ikke nogen bas-basunister i Paris, det bliver ikke undervist i basbasun på konservatoriet, og ingen basunist har indtil nu taget basbasunen seriøst.”

 I sin instrumentationslære skriver Berlioz begejstret om basunen:

“Efter min mening er trombonen det sande overhoved for den familie af blæseinstrumenter, som jeg har kaldt den episke. Det besidder adel og storhed i højeste grad; den har alle de seriøse og magtfulde toner af sublim musisk poesi, fra religiøs ro til vilde, orgiastiske udbrud. Behandlet af en mester kan trombonerne synge som et kor af præster, true, yde dystre sukke, en sørgelig klagesang eller en lys herligheds hymne. De kan bryde ud i ærefrygtindgydende råb og vække de døde eller dømme de levende med deres frygtindgydende stemme. ”

 

 

 

 

MELODI FOR 200 BASUNER – EN PARODI PÅ OVERDREVEN BRUG AF BASUNER

Tegning fra 1844 af den franske karikaturtegner J. J. Grandville

Musikken foreslås spillet: “Med ild, fortissimo, gentaget 300 gange – og så endnu kraftigere!”

 

18. BASUNEN I ENGLAND

 

Det franske klangideal blev overtaget af englænderne. Den engelske basuns lille boring gav den tilnavnet “peashooter” (ærtebøsse)

Her ses professor på Royal academy of music George Case med den lille engelske basun

Foto fra slutningen af det 19 århundrede

 

 LOW BRASS GRUPPEN i LONDON SYMPHONY ORCHESTRA 1922

 De 2 tenorbasuner blev suppleret med den engelske specialitet, “Basbasunen i G”, med et forlænger-håndtag på trækket ligesom på F-basunen.

 

 

 

FRA KONG WILLIANM IV & DRONNING ADELEIDE’s BESØG I, 1830

Engelsk maleri af Archibald Archer (1791 – 1848)

Bas basun i G spillet  af Mr WH Newnham

Den engelske G-basbasun med den lille boring var en del af alle engelske orkestre og blæseorkestre op til midten af det 19.årh., men i 1950-erne blev den erstattet af den moderne Bb og F basbasun. En forklaring på at basbasunen lige var stemt i G kunne være at tenortrombonen i C i en periode var ret udbredt i England, og at det så var naturligt at bastrombonen stod i G. Da tenorbasunen senere var stemt i Bb, blev basbasunen så bare ved med at stå i G. En anden forklaring kommer fra den engelske basunist Denis Wick (se PROMINENTE BASUNISTER FRA DET 20. ÅRHUNDREDE  III ): “Grunden til hvorfor man spillede på G-basbasun i England i stedet for en F-basbasun som i Tyskland, er aldrig rigtigt blevet forklaret, men måske har jeg gættet svaret. Min teori er at når basbasunisten har gået forrest i et marcherende band der spiller i Ab-dur eller i Db-dur, så har bevægelserne ud på den yderste 7. position på det lange træk været imponerende at se på – et syn for guder !” I 1920-erne lavede firmaet Boosey en symfoniorkester-version af G-basunen, med en lidt større boring og med en ventil der kunne stemme instrumentet ned til D – så kunne man spille det dybe C og B der var skrevet for den tyske F-basbasun .

 

 

ENGELSK G-BASBASUN 

Det var bestemt ikke alle der hilste den nye basbasun velkommen. Basbasunisten i the Royal Philharmonic Orchestra, Godfrey Kneller, skrev en artikel i musikerbladet, The Musician, et glødende forsvar for G-basbasunen som han skiftevis kaldte for “the English Rose” eller for “the King of the orchestra,” og nævnte som enige i hans synspunkt en række dirigenter som: Eugene Goossens, Ernest Ansermet, og Eduard van Beinum, – den sidste skulle have insisteret på brugen af G-basbasunen i det hollandske Concertgebouw Orkester! 

GODFREY KNELLER MED SIN G BAS BASUN

– i London Philharmonic Orchestra 1946. John ‘Tug’ Wilson spiller på den engelske F – tuba

 

THE ENGLISH ROSE

Illustration fra Godfrey Kneller’s artikel

Skiftet fra G-basbasunen til Bb & F basbasunen var noget af en udfordring. Dennis wick fortæller: “Min basbasun-kollega i LSO, Tony Thorpe (ansat 1957 – 1962) spillede på en tysk Fischer Bb basbasun, men for at være sikker på at slippe for kommentarer (fra dirigenter) fik han sat et (ellers unødvendigt) forlænger-håndtag på sit instrument – bare for det tilfælde at en dirigent ville blande sig!

 

 

 DEN ENGELSKE G-BASBASUN I DET MARCHERENDE COLDSTREAMS GUARDS

Postkort fra ca.1905 malet af Harry Payne (1858-1927)

 

 

SIDNEY LASNGSTON (her i uniformen fra H.M. Life Guards Band)

– var Dennis Wick’s lærer på Royal Academy of Music. Som alle engelske basunister frem til 1950erne spillede han stadig på en small bore basun – kaldet for ”peashooter” (ærtebøsse).

19. VENTILBASUNEN

Ventilsystemet blev også overført til basunen, og der blev bygget både alt-, tenor- og basventilbasuner. De blev omgående annekteret i både symfoniorkestre og blæseorkestre hvor de blev meget populære og anset for en forbedring på grund af den tids ret klodsede basun-træk. For militærmusikere var ventilbasunen langt mere praktisk, især for beredne musikere. Ventilbasunen var formodentlig mere almindelig end trækbasunen mellem 1850 – 1910, undtagen i England hvor trækbasunen var dominerede fordi ventilbasuner ikke var tilladt til Brass Band konkurrencer.

  TENOR-VENTILBASUN fra USA, 1875

 

 

 

 PROFESSOR BIMBONI (1810-1895), ITALIEN, SPILLER VENTILBASUN

Litografi af Guiseppe Ciardi.  I 1860 bliver Bimboni udnævnt til professor i trompet og basun på Cherubini Konservatoriet, Firenze. Mellem 1880 og 1889 skriver han en ventilbasun-skole “Metodo per trombone a piston”. Han optrådte også som solist på ventilbasun, men KUN med opera-arier eller med variationer og potpourrier over dem !

 

 

  BIMBONIFONO

I 1850 konstruerede Bimboni en ventilbasun, kaldet “Bimbonifono” hvor der er en seperat ventil for hver af trækbasunens 7 positioner.

 

 

 

VENTILBASUN BYGGET AF PIETRO BORSARI; Bologna, Italien ca. 187O

Metropolitan Museum New York

 

 

  VENTILBASUN MED OPAD VENDT KLANGSTYKKE

– på dansk kaldet ”knæk-basun”

FABRIKERET AF DET SVENSKE INSTRUMENTFIRMA AHLBERG OG OHLSSON ca. 1900

Foto fra Internet Forum Horn–u-Copia.

 

 

   VENTILBASUNISTER

– tysk foto fra 1905 – 1910.

 

 

 

 

PORTRÆT MALERI AF VENTILBASUNIST, Michigan, USA

– gengivet på Cabinet Card photo, en særlig type foto der var populær 1860-1900.

 

 

BYENS MUSIKANTER (1926)

Maleri med ventil-basunister af Erik Henningsen (1855 – 1930)

Til sidst kom trækbasunen tilbage med sin renere klang og en bedre intonation end ventilbasunen, og mellem 1890 og 1925 blev trækbasunen genindsat som det foretrukne instrument i USA og i Europa. 

I Spanien, Øst-Europa og Italien fik ventilbasunen dog en betydelig længere levetid. Alle Dvorak, Janaceck og Verdis basunstemmer er således tænkt for ventilbasun, og det er derfor Verdi lejlighedsvis skriver triller i sine basunstemmer.

Også i østrig blev der brugt ventilbasuner, og de fleste af Anton Bruckners værker er faktisk uropført med ventilbasuner! Da Gustav Mahler blev ansat på Wieneroperaen i 1895, blev ventil-basunisterne beordret til at skifte trækbasuner, og de blev faktisk ligefrem betalt for at tage undervisning! Da havde trækbasuner ikke været brugt der i 40 til 50 år! I 1902 blev 1. (træk) basunisten på Hamburg operaen, Franz Dreyer,  ligefrem importeret til at spille den store basunsolo ved uropførelsen af Mahlers 3.symfoni i Krefeld, Tyskland. Basunisterne i Wien var åbenbart på det tidspunkt stadig ikke kvalificerede nok!

I år1900 kommenterede den amerikanske orkesterleder John Philip Sousa brugen af althorn og ventilbasuner i de franske blæseorkestre: “Det er kun et tegn på dovenskab hos disse musikere, althorn og ventilbasuner er en ringe erstatning af den varme, effektive og smukke klang fra valdhorn og trækbasuner!” 

JAMES ORD HUME (1864 – 1932)

 – var en engelsk musiker, husket som komponist og arrangør, men som i sin tid var mere kendt som dirigent og dommer ved brass band konkurrencer.

Da det britiske brass band-ikon James Ord Hume første gang besøgte Australien i 1902-1903, var han dommer ved forskellige konkurrencer rundt om i landet, og begyndte med South Street-bandsektionerne i Ballarat. Her blev han citeret for at udtale: “Jeg sagde – og siger det nu igen – at ventilbasuner bør anses for en ”støvbunke” der aldrig bør bruges i et band med ambitioner om at komme op i første division”.

 

 

CIGARETPAKKE fra W. DUKES & SONS 1888

– med en kvindelig ventil-basunist.

 

 

---

 

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

AUGUST PETERSEN (1835 – 1923)

Ansat i Det Kgl. Kapel 1885 – 1898

Det er først fra slutningen af 1800-tallet at vi begynder at få beskrivelser af danske messingblæsere. Den primære kilde er solobasunisten i Kapellet Anton Hansens erindringer. A.H. havde været elev af August Petersen og spillede senere på lur sammen med ham. Han beskriver A.P. som en hædersmand med et overordentligt gemytlig sind, men hans joviale fremtræden blev beklageligvis afgørende for afslutningen af hans tid som kapelmusiker. Han var kommet for sent hjem fra en orlov hvor han havde spillet på lur sammen med sin søn, tubaist i Kapellet August Petersen junior (kapelnummer 606) og derfor havde de været fraværende fra deres teatertjeneste. August Petersen forsøgte at redde situationen med et afvæbnende brev til teaterchef Grev Daneskjold-Samsøe. Her forklarede han i humoristiske vendinger, hvorfor det var nødvendigt at tjene ekstra penge udover den gage han fik på teatret – men det skulle han ikke have gjort! Både senior og junior Petersen fik en klækkelig bøde. Med tanke på at en årsløn som kapelmusiker dengang var på 800 kr., var bøden meget stor – den var på hele 500 kr! I harme tog de begge deres afsked

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

20. CIMBASSO

I Verdis orkestersats findes der en instrumentbetegnelse, Cimbasso, – en sammentrækning af “C in basso”. Stemmen blev først spillet på ophicleide, russisk fagot eller serpentone, men da den står lige under basunerne i partiturerne har den i mange år været spillet på tuba. Verdi skrev kun for tuba, bombardone, i den bagscenemusik for harmoniorkester der forekommer i mange af hans operaer (se BAGSCENEMUSIK FOR “BANDA” (HARMONIORKESTER) I OPERAER , ROMANTIKKEN II, 22). Vi ved med sikkerhed at Verdi gjorde sig tanker om sagen. Han kunne ikke lide klangen af tuba under basunerne, som han fandt uhomogen. I forbindelse med førsteopførelsen af operaen Aida (1871) i Cairo skriver han til forlæggeren Guillio Ricordi:

“Jeg vil foretrække en basbasun der er i familie med de andre basuner, men hvis det bliver for vanskeligt eller for trættende at spille, så brug en af de sædvanlige ophicleider som kan gå ned til det dybe H – eller gør hvad de vil, blot de undgår den forbandede bombardone (tuba) som ikke blander med de andre!”.

I 1881 gjorde Verdi selv noget aktivt for sagen. I instrumentmageren Guiseppe Pelittis forretning i Rom fik han lejlighed til at høre en række dybe messinginstrumenter og efter Verdis ønske byggede Pelitti en kontrabasbasun i BB med ventiler – altså en hel oktav dybere end tenorbasunen. Det er det instrument Verdi har tænkt på i sine 2 sidste operaer, Othello og Falstaff, med betegnelsen Trombone basso. Den udgør også en af de karakteristiske ingridienser i Verdis orkesterklang: En hvinende piccolofløjte, en buldrende stortromme, – og en hidsig cimbasso (i praksis nærmest en kontrabasbasun!) I slutningen af 1800-tallet bestod den italienske Low Brass gruppe således af 4 ventilbasuner: 2 tenorbasuner i Bb, en basbasun i F og en kontrabasbasun i BB.

 

 

   CIMBASSO i BB

 

21. KONTRABASBASUNEN

Også Wagner førte basunklangen nedad. Til brug i Nibelung-ringen blev der i 1860 på Wagners foranledning bygget en kontrabasbasun i Bb med dobbelt-træk. Ligesom med bastrompeten og wagnertubaen blev også denne bygget af Carl Wilhelm Moritz Berlin. Med kontrabasbasunen fik Wagner en særdeles effektiv bas i basungruppen, og den er udnyttet optimalt med mange markante soli og koral-lignende akkompagnements passager.

 

 

 

 KONTRABASBASUN MED DOBBELTTRÆK i BB

Tubaisten August Helleberg fotograferet 1905 med firmaet Conn’s kontrabasbasun bygget til opførelser af Wagners “Ring” på Metropolitan operaen.

 

 

   KONTRABASBASUN MODEL PROFUNDO I BB MED DOBBELT-TRÆK FRA 1885

Den runde klangstykke-del bæres på den venstre skulder. På klangstykket er der indgraveret: Class A/TRADEMARK/DISTIN/BOOSEY & Co./295 REGENT STt./LONDON/31260. På tegningen til højre ses den korrekte samling af instrumentet. På dette foto ses en kontrabas-basunisr “in action” med PROFUNDO:

 

 

 

 KONTRABASBASUN I CC FREMSTILLET 1898 AF BOOSEY & CO

Dette instrument blev i mange år brugt til opførelser af Wagners Ring i England, og det havde kælenavnet KING KONG

Omkring år 1900 var ventilbasunen endnu I brug mange steder. I de europæiske operahuse i Skandinavien, Tyskland og Østrig, blev 3.- og 4. basunstemmer (basbasun- ,cimbasso -, og kontrabasbasun stemmer) ofte spillet på en ventil-basbasun i F som denne:

 

 

 

 VENTIL-BASBASUN i F, FREMSTILLET ca. 1890 af: “Winter & Schöner”, Linz, Østrig.

 

 

 7. REGIMENTS MUSIKKORPS, FREDERICIA, foto fra 1911

Ventil-basbasunen i F blev også brugt til de dybeste basunstemmer i blæseorkestre. På udsnittet ses tydeligt en F-ventil-basbasun:

 

 

 

 

 

– og det samme kan ses på et foto fra 1893 af PRINSENS MUSIKKORPS:

 

 

 

 

 

 BASUNIST MED F-VENTILBASBASUN I F

– fra et ungarsk drengeorkester. Foto ca. 1912.

22. OPHICLEIDEN

 

FORSIDE OG TEGNING AF OPHICLEIDE

fra Henri C. de Ploosen’s méthode d’ophicléide, 1855

Brugen af ophicleiden blev ved i overraskende lang tid godt op i 19-hundred tallet indtil tubaen tog over. 

 

EN BRITISK “OPHICLEIDIST” OG HANS KONE

Dette foto er fra omkring 1860-1868:

 

 

 EN BRITISK MILITÆR OPHICLEIDE-SPILLER FRA THE COLDSTREAM GUARDS BAND, 1850

 

 

 

 KONSEKVENSEN AF SKAT PÅ KLAVERER:

EN KVINDELIG STORTROMME-SLAGER og EN DAME DER TRAKTERER EN GIGANTISK OPHICLEIDE

Fransk tegning ca. 1865

Gennem hele sin levetis var Ophicleiden et yndet mål for vittigheds tegnere:

 

 PARISISK KVINDELIG OPHICLEIDE-SPILLER FRA FRELSENS HÆR

Tegning af Henriot fra L’Illustration, 10. Februar 1894.

 

  JEAN-PROSPÉRE GUIVER (1814-1862)

En af stjerne-solisterne på ophicleide var den berømte franske virtuos ‘Prospère’ (Jean-Prospère Guivier) som optrådte mange gange med Julliens orkester ( se ROMANTIKKEN I, 23). Da han ikke var ret høj men elskede at spille på den store kontrabas conctrabass-ophicleide, viste Punch magazine denne satire-tegning i 1852.

 

BRASILIANSK BLÆSERENSEMBLE 1875

– med 2 Ophicleider 

 

 ENRIQUE PENA’s CUBAN BAND 1908

 

 

OPHICLEIDE i AUGUSTA CADET BAND, USA  (ca. 1908 – 1912)

– et “sent” brug af ophicleiden, og en virkelig sjældenhed i amreikanske harmoniorkestre på denne tid!

23. DE DYBE MESSINGINSTRUMENTER I WIENEROPERAENS ORKESTER

( FRA 1842 OGSÅ KALDET WIENS FILHARMONIKSKE ORKESTER)

Til belysning af de dybe messing-instrumenters udvikling har vi en række specifikke oplysninger om indkøb og brug af instrumenterne fra Wieneroperaens orkester.

I 1828 skrev Andreas Nemetz, basunist ved “Hofoper”, en basunskole. Her beskriver han alt-, tenor- og basbasun som alle værende stemt i Bb men med forskellige mundstykker. Basbasunen i F blev, i hvert fald her, kun brugt i militærorkestre. Da det var et militærorkester der var ansvarlig for scenemusikken på Wiener Operaen blev F-basbasun ad denne vej alligevel introduceret på operaen – men til at begynde med altså kun som en del af den scenemusik der er i mange operaer.

I 1835 var Milano en del af Østrig og frem til 1848 var Carlo Balochino and Bartolomeo Merelli ledere af både Scala Operaen i Milano og Hof Operaen i Wien, og det var under påvirkning fra Milano at ideen med ventilbasuner kom til Wien.

 

 

  LEOPOLD UHLMANNS (1806-1878) KEJSERLIGE, KONGELIGE PRIVILIGEREDE VÆRKSTED 1847

Uhlmann familien bestod af faderen Johann Tobias der var aktiv 1810-1838, og 3 sønner: Jakob (aktiv – 1830-1851), Joesph (aktiv 1843-1859) og Loepold (aktiv 1834-1878). Leopold er berømt for at have opfundet Wiener-ventilen.

Omkring midten af 1830erne fandt introduktionen af ventilbasuner sted. Det eneste vi ved om de første ventilbasuner er at de blev fremstillet hos det østrigske firma Uhlmann. Den dybeste stemme (vor tids tuba-stemme) blev spillet på en bombardone, en smalboret wienerisk ophicleide patenteret af Joseph Riedl, Wien, i 1829. Den var først forsynet med 2 wiener-ventiler og fra 1833 med 3 eller 4 wiener-ventiler (altså en slags tuba der blev bygget før den officielle fødseldag for tubaen 12 September 1835 ?).

 

 

UHLMANN BOMBARDONE ca. 1840

 

 

LEOPOLD UHLMANN REKLAME FRA CA. 1848

Øverst i midten ses Uhlmann’s bombardone

 BOBARDONE, Vienna or Markneunkirchen c.1840

På opfordring af bas-basunistI Franz Pöckh købte Wieneroperaen i 1858 en 4 ventilet basbasun med 3 forlænger-bøjler. Vi ved ikke om den var i Bb eller i F, men ifølge leder af hofkapellet Ignaz Assmayr, var det et “instrument som nu bruges i alle orkestre”.

 

 

LEOPOLD UHLMANNS TENORBASUNER I Bb – OG BASBASUNER I F MED VENTILER (1847)

Tv. med wiener-ventiler, th. med drejeventiler.

I 1868 bestilte operaen 3 ventilbasuner i Bb og 2 ventilbasuner i F til orkestret, og 2 F-basuner mere til scenemusikken – alle fabrikeret af Leopold Uhlmann. I 1875 introducerede tubaisten Otto Waldemar Brucks en Moritz Wieprecht tuba, en smalboret F-tuba med en lys “basunistisk” klang.

 

 

MORITZ WIEPRECHT TUBA FRA 1875

I 1883 blev trækbasunen genindført ved indkøb af: En altbasun i Eb, en tenorbasun i Bb og 2 tenor-bas basuner i Bb med F-kvartventil. 4.basun-stemmer (kontrabas- og cimbasso-stemmer) blev stadig spillet på F-ventilbasun.

Da Gustav Mahler blev ansat på Wieneroperaen i 1895, blev (ventil) basunisterne beordret til at spille på trækbasuner, og de blev ovenikøbet betalt for at modtage undervisning ! Men det var Mahler’s 1. (træk)basunist i Hamborg operaen Franx Dreyer, der blev hentet ind til at spille den store basunsolo til førsteopførelsen af Mahlers 3. symfoni 1902. Wienernes basunister var åbenbart endnu ikke gode nok til det ? Franx Dreyer blev senere ansat i Wiener Philharmonikernes basungruppe fra 1904 til 1945.

I 1927 spillede wiener-tubaisten Friederich Tritt kontrabasbasun-stemmen fra Ringen ved Bayreuth festspillene, og overraskende nok på en F-træk basbasun ! Han brugte den også senere i Wieneroperaen.

 

BASBASUNIST FRA WIENER FILHARMONIKERNE KARL JEITLER MED FRIEDERICH TRITT’s BAS BASUN I F FRA 1927

På grund af embouchure-problemer med at skifte mellem tuba-mundstykke og det mindre mundstykke til TRÆK F-basunen gik man efter et stykke tid tilbage til F-VENTIL basbasunen.

 

 

 

PROF. FRIEDERICH KNAPKE, TUBAIST I WIENER FILHARMONIKERNE 1919 – 1943

– MED SIN 6-VENTILEDE WIENER-TUBA.

In 1928 spillede tubaist Friederick Knapfe i Wiener Filharmonikerne på en såkaldt Wiener-tuba. Denne tuba er stemt i F, stadig med en lille boring men nu med 6 ventiler. Da det var de 2 tubaister i orkestret der varetog ventil-basbasunen i F, blev der på Knapfe’s opfordring bygget en ny F-basbasun men nu med det samme 6-ventils-system som på wienertubaen. Instrumentet blev brugt til Cimbasso stemmer, Puccini’s kontrabasbasun-stemmer og – mærkeligt nok – også til Wagner’s kontrabasbasun- stemmer. Denne praksis fortsatte helt til 1995 hvor tubaisten Josef Hummel gik på pension.

 

 

JOSEF HUMMEL SPILLER PÅ EN 6-VENTILET BASBASUN I F

– under indspilningen af Wagner’s RING med Georg Solti som dirigent i 1965.