Vælg en side

Romantikken II

FLAG

Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold.

 

 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Sidst opdateret 7/5 – 2019

1 – TROMPETEN

2 – SPECIELLE TROMPETER

3 – JOHANNES BRAHMS TROMPET-ETUDER ?

4 – DANSK MESSINGHISTORIE H.C. LUMBYE (1810 – 1874)

5 – VALDHORNET

6 – DANSK MESSINGHISTORIE VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

7 – VALDHORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

8 – VALDHORNET I FRANKRIG

9 – VALDHORNET I ØSTRIG

10 – VALDHORNET I STORBRITANIEN

11 – VALDHORNET I USA

12 – WAGNERTUBAEN

13 – POSTHORNET

14 – DANSK MESSINGHISTORIE DESIGN AF POSTHORN

15 – BASUNEN I TYSKLAND

16 – BASUNEN SOM SOLO-INSTRUMENT

17 – BASUNEN I FRANKRIG

18 – BASUNEN I ENGLAND

19 – VENTILBASUNEN

20 – CIMBASSO

21 – KONTRABASBASUNEN

22 – DE DYBE MESSINGINSTRUMENTER I WIENEROPERAENS ORKESTER

ROMANTIKKEN II (1830 – 1900)

 

 

 

 

1. TROMPETEN

 

 

Fig.1  A BUGLER – blyantstegning fra 1860-1865 af Alfred R. Waud, USA. Gennem 1800-tallet blev signalhornet stadig brugt som signalinstrument i militæret, og blev nu mere opfattet som en trompet end som et horn.

I Frankrig, virkede cornettens succes nærmest hæmmende på indførelse af ventil-trompeter. I Tyskland gik det hurtigere, allerede i 1829 bruger det preussiske kavaleris Trompeten-musik ventiltrompeter i forskellige stemninger. På en rejse i Tyskland 1843 finder Berlioz de tyske trompetister de franske langt overlegne, og han er begejstret over trompetens “triumferende klang”.

Fig.2   TIDLIG TYSK TROMPET I G 1830. MUSEUM MARCHNEUNKIRCHEN

En komponist som aldrig skrev for ventil-instrumenter var Felix Mendelssohn (1809-1849), men han kendte godt til dem. Han kommer ind på emnet i forbindelse med hans ouverture Die Schöne Melusine, Op. 32 (1833), hvor der er skrevet et Eb i stedet for natutonen E. Det betyder at man måtte spille med stopteknik, men Mendelssohn skriver:

“Jeg håber trompetister og hornister har held med at frembringe det skrevne Eb, men hvis de har den nye opfindelse (ventiler), så meget destro bedre”. Mendelssohn lader altså trods alt til at være åben for ideen med at spille på ventil-instrumenter !

Det blev en forvirrende tid for trompetisterne der fik flere trompet-typer at vælge imellem. Et godt eksempel er den franske trompetist Francois Georges Aguste Dauverné (1799-1874), trompetvirtuos, lærer og komponist. Han nåede at spille 1.trompet i Kongens eget band, i Operaen, i konservatoriets orkester, han arbejdede sammen med Hector Berlioz og han var professor på konservatoriet. Hans instrumenter bestod i hans karriere på skift af: Naturtrompet, klaptrompet, ventil-trompet, cornet og træktrompet (se fig.2 ). Ifølge Georges Kastner (komponist med en særlig interesse for blæsermusik og Adolph sax’s instrumenter) havde Pariserkonservatoriets orkester flg. messinginstrumenter i 1851: 4 valdhorn, 2 (natur)trompeter, 2 (ventil)cornetter, 2 basuner og en ophicleide.

Fig.3   Tv: FRANCOIS GEORGES AGUSTE DAUVERNÉ (1799-1874). Th: KLANGSTYKKE FRA TRÆKTROMPET FREMSTILLET AF DET FRANSKE FIRMA ANTOINE COURTOIS. I 1840 bragte Meyerbeer denne træktrompet hjem fra Berlin og gav den til Dauverné som gave. Dauverné spillede på den indtil 1846, hvor han videregav den, også som en gave, til sin elev Jules Henri Cerclier (1823-1897), vinderen af det års konkurrence på Pariser konservatoriet.

 

 

Fig.4   ØSTRIGSK TROMPET I F MED WIENERVENTILER OG FORLÆNGERBØJLER, AF LEOPOLD UHLMANN ca. 1840

 

Fig.5   TROMPET i G MED BERLINER-PUMPER, MARKNEUNKIRCHEN, TYSKLAND ca. 1860 (se ROMANTIKKEN II, 26 TYSKE INSTRUMENTMAGERE)

 

f

Fig.6   TYSK VENTIL-TROMPET i F

 

 

Det besværlige bøjlesystem forsvandt endeligt da man indførte Ventil-trompeten i F (stemt en oktav over F-hornet) som noget nær et standardinstrument. Selv om man var frigjort fra naturtonerækken fortsatte man dog med at notere alle trompetemmer i C, dvs. at med mindre stemmen var noteret for trompet i F, skulle stemmerne stadig transponeres. Rent musikalsk betød ventilerne og de nye kromatiske muligheder at man begyndte at skrive lyrisk og melodisk for trompet. Man skrev også højere og højere for trompet og et foreløbigt højdepunkt blev nået i Wagners opera Parsifal (1882) hvor en lyrisk solo går helt op til det høje C, endda noteret med sehr zart. Derfor begyndte man, måske under indflydelse af cornetten, mere og mere at bruge den højere stemte Bb-trompet. Den var mere sikker i højden og havde også en betydelig mere brilliant klang . Till gengæld var Bb-trompetens klang tyndere så i trompetgrupper på 3- eller 4 trompeter beholdt man F-trompeten på dybere stemmer.

F-trompeten forsvandt ikke lige med det samme. Gustav Mahler fandt Bb-trompetens klang så tynd at han bad om fordobling af 2.trompet-stemmen når han dirigerede Beethovens symfonier. Da 2.trompetisten i wiener-operaen Frantz Thomas blev ansat 1872 fik han en f-trompet. Da han ansøgte om en Bb-trompet i 1879, svarede dirigenten Hans Richter: ”Som 2. trompetist bør hr. Thomas kun spille på F-trompet!”.

 

 

 

Fig.7   TROMPET i Bb/A, “KÖHLER & SON”, ca. 1888-1896, med 3 pumpeventiler og en drejeventil til omstemning.

 


pet

Fig.8   KLASSISK TYSK Bb-TROMPET

 

 

Fig.9   AMERIKANSK F-TROMPET af mærket BOSTON fra omkring 1900, med Eb-forlængerbøjle

Da ventil-trompeten slog an blev drejeventilen mest brugt i Tyskland og Østrig og pumpeventilen mest i Frankrig, England og USA. I dag har de fleste orkester-trompetister begge slags trompeter, hvor drejeventils-trompeter mest bruges til det tyske repertoire.

 

PUMPEVENTIL TROMPETEN

Trompeten med pumpeventiler giver en egal og brilliant klang i alle registre, og om nødvendigt kan den “lyse” igennem et helt symfoniorkester. Denne slags trompet blev brugt i England og USA.

 

Fig.10   DEN ENGELSK/AMERIKANSKE PUMPEVENTILTROMPET har en lang blæserstang fra mundstykket og frem til 3.ventilen.

DREJEVENTIL TROMPETEN

Den tyske drejeventil-trompet skifter mere klang fra en mørk klang i svage nuancer til en meget brilliant klang i kraftige nuancer, Den har en blødere klang end pumpeventil trompeten og den “blander” godt sammen med andre instrumenter.

Fig.11   DEN TYSKE DREJEVENTIL-TROMPET har en kort blæserstang fra mundstykket og ind i 1.ventilen.

En anden ide var det at spille trompet-stemmer på cornet og den ide holdt åbenbart længe. Især var det udbredt i Frankrig og England hvor cornetten helt udfyldte Bb-trompetens rolle. Da den franske Bb-trompet blev indført var det netop for at erstatte cornetten som trompet-instrument.

I modsætning til Johannes Kühlo (se MESSINGORKESTRE, ROMANTIKKEN II, 15) der sværgede til flügelhornet og John Philip Sousas cornetist Herbert Clarcke (se under Sousas solister Det 20. årh. II, 2) der slet ikke kunne lide trompeten , så var der dem der argumenterede kraftigt for at holde fast ved trompeten i symfoniorkestrene ! Ebenzer Prout, professor på universitetet i Dublin, skriver så sent som i 1897: “trompetens klang er den mest magtfulde og brilliante i ethvert orkester……… dets ædle kvalitet bliver ofte erstattet af cornetten, som – medmindre den bliver trakteret af en speciel dygtig musiker – er langt mere vulgær i udtrykket. Det er imidlertid meget lettere at spille på cornet end på trompet, hvorfor trompet-stemmer ofte bliver udført på cornet. Det sker specielt i provinsen hvor det ofte ikke er muligt at finde trompetister. Vi kan kun citere M. Gevaert, som siger: Ingen dirigent der er sit navn værdig som kunstner bør nogen sinde tillade en cornet at blive hørt i stedet for en trompet i et klassisk orkester-værk.”

Da Chigaco Symfoniorkester blev stiftet 1891 var der i messing-gruppen ansat 2 trompetister og 2 cornettister. 10 år senere var der ansat 4 trompetister.

Trompeten var mest et orkesterinstrument, men blev lejlighedsvis også brugt som soloinstrument. Brødrene Friedrich – og Ernest Sache optræder i 1850-erne som solister på de dybe F- og Eb-trompeter. Trompeten fik større opmærksomhed som soloinstrument da man “genopdagede” barokmusikken, især udførelsen af Händels og Bachs musik. Clarinblæsningens kunst for jo for længst gået i glemmebogen, så for overhovedet at kunne spille de høje barok-stemmer, byggede man trompeter i højere og højere stemninger. Frem mod år 1900 byggede man trompeter i C,D,G og A, de højeste fik tilnavnet “Bach-trompeter ” selvom de kun havde ca. 1/3 af de gamle baroktrompeters længde.

 

 

Fig.12    2 PIONERER INDENFOR BAROK-TROMPETSPIL PÅ SMÅ TROMPETER Tv. Julius Kosleck (1837-1903), Berlin. Kosleck spillede på en lang lige trompet i A (samme længde som en piccolotrompet, men foldet ud). Han kaldte sin trompet for “Bach trompet”, selv om den var markant kortere end baroktidens trompeter. På grund af længden på sin trompet var han nød til at stå op når han optrådte (se mere om Kosleck under KAMMERMUSIK i ROMANTIKKEN II, 26, fig.127).

Th. John Solomon (1856-1953), London. Var kendt for sit barokspil og var en af grundlæggerne af London Symphony Orchestra (1904).

Fig.13  OSKAR BÖHME (1870 – 1938) blev født tæt på Dreden, Tyskland. Efter at have studeret trompet og komposition på Leipzig Musikkonservatorium indtil 1885, har han formodentlig givet koncerter og spillet i mindre tyske orkestre. 1894-1896 spillede han i Budapester operaens orkester og i 1897 rejste han til Mariinsky Teatret i St. Petersburg, Rusland. Her spillede han cornet, ansat som “Kaiserlich. Russischer. Hofoperkünstler”. 1921-1930 underviste han på en musikskole og derefter vendte han tilbage til Leningrad (St. Petersburg). 1934 blev han forvist til Orenburg sydøst for Moskva. I 1936 blev der nedsat en komite der skulle administrere kunst i Rusland, og på grund af tidens fjendtlighed mod udlændinge blev han forvist til Orenburg. Her blev han formodentlig skudt i oktober 1938.

Böhme komponerede 46 stykker, hvoraf især hans Messingsekstet og Trompetkoncert er kendt.

 

 

 

2. – SPECIELLE TROMPETER

 

Fig.14   BASTROMPET

Allerede i ventilens barndom blev der bygget en dyb trompet “Chromatische Trompetenbasse” til brug i blæseorkestre. Til sin operacyklus “Nibelungens Ring” fik Wagner foranlediget at der blev bygget en bastrompet der, udover at have adskillelige soloer, danner en klanglig bro mellem trompeter og basuner. Den stod i C og kunne stemmes ned til Bb og blev bygget af Carl Wilhelm Moritz, Berlin. Bastrompeten er senere brugt af både Richard Strauss og Stravinsky.

Fig.15   SÆT AF AIDATROMPETER

Til sin opera “Aida” (1871) fik Verdi bygget 6 lige trompeter, 3 i Ab og 3 i b. De var hver forsynet med en enkelt heltone-ventil der under spil er dækket af hånden så instrumenterne fremstår som “antikke” naturtrompeter. Her ses “Aida-trompetister in action” fra operaen i Verona:

 

 

TRÆTROMPET

Fig.16  TRÆTROMPET. Til operaen “Tristan og Isolde” (1865) fik Wagner bygget en trætrompet i C med samme type ventil (af messing) som på Aidatrompeten.

 

3. – JOHANNES BRAHMS TROMPET- ETUDER ?

Som ung mand skrev Johannes Brahms (1833-1897) 12 etuder for trompet, ca. 1848-1850. Brahms spillede på et værtshus i Hamburg hvor det fortælles at han mødte en trompetist, og efter sigende skrev Brahms disse etuder for at hjælpe trompetisten. Om stykkerne virkelig blev skrevet af Brahms har været diskuteret, for han skrev ellers meget traditionelt, naturtrompet-agtigt, for trompet i sine orkesterværker. Men at Brahms faktisk kendte til kromatiske messinginstrumenter er helt sikkert. Hans far, Johann Jakob Brahms (1806-72), spillede 1837-1867 i 2. Jäger-Battaillons militærorkester i Hamborg Bürgerwehr, først på klaphorn og senere på et østrigsk fabrikeret flügelhorn, der i dag findes på Kammerhof Museum, Gmunden, Østrig.

Fig.17   JOHANNES BRAHMS (1833-1897) og hans far JOHANN JAKOB BRAHMS, (1806-1972)

 


FLAG

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

4. HANS CHRISTIAN LUMBYE

 

HC

Fig.18   H.C. LUMBYE (1810 – 1874) Vi har ikke megen specifik beskrivelse af enkelte danske messingblæseres spil fra 1800-tallet, kun 2 indirekte antydninger. Den ene er af Det Kgl. Kapels solohornist Johan Carl Friedrich Andersen (nr. 516), 1788 – 1853 der var hornist i kapellet 1813 – 1848 (se under HORNET I DANMARK, WIENERKLASSIKKEN, 13). Den anden er om H.C. Lumbye, som vi i dag kender som komponist og violinist, men som yngre var han også en dygtig trompetist. Som kun 11-årig fik H. C. Lumbye trompet-undervisning og teori hos stadsmusikanten i Odense. I 1824 blev han antaget som elev hos stabstrompeteren ved Fynske Regiment, og året efter var han i en alder af kun fjorten år udlært trompeter og modtog som bevis et trompeterbrev! I 1829 blev Lumbye optaget i Hestgarden i København – en post, han bestred til 1842. Lumbye må have været en ret kompetent trompetist, for han blev ofte indkaldt til Det Kongelige Kapel for at spille de vanskeligere trompet- og cornetpartier. Ved de første opførelser af August Bournonvilles ballet ’Napoli’ 1842 skulle Lumbye således spille det lange recitativ for cornet i 1.akt og cornetsoloen i 2.akt. Han havde i øvrigt selv komponeret ballettens finalegalop som bl.a. indeholdt en iørefaldende trompetduet. Senere i 1872 skrev han en forrygende trompetsolo i finalegaloppen til en anden ballet ”Livjægerne på Amager”.

SVEND

Fig.19  H.C. LUMBYEs SVENDEBREV. Som man kan se på måden dette svendebrev er udformet, var det ikke uden en hvis prestige at være trompetist i den danske. D. 7 januar 1825 modtog Lundby sit svendebrev som udlært “trompeter”. Øverst ses det, med store bogstaver, at brevet er underskrevet af stabstrompeter Chr. Fred. Hansen – først derefter, med mindre bogstaver, H.C. Lumbyes navn. I 1828 søgte Lumbye en stilling i Hestegarden i København. I den anledning fik han en anbefaling fra sit regiment hvori det bl.a. hedder: ” Supplikanten, der i år ved Aarhus er blevet præsenteret for hans Durchlauchtighed, prinsen til Hessen-Philipstahl (hestegardens chef), er 68 tommer høj, 18 år gammel, en fortrinlig god trompeter med megen musikalsk geni, har et godt udvortes, er yderst proper og ordentlig, og hans opførsel har stedse været eksemplarisk”.

 

 

5. VALDHORNET

Hvis trompetisterne var forsigtige med at bruge ventiler, så var hornisterne direkte betænkelige og det tog lang tid inden “maskinhornet” blev accepteret. Man fandt at ventilerne “klippede” i toneskift og ødelagde valdhornets sjæl, og det var derfor en kapacitet som Johannes Brahms foretrak naturhornet. Selvom (natur)hornet i F var det mest brugte skiftede man stadig bøjler. Der findes vidnesbyrd om at det tog for lang tid (så hornisterne kom for sent ind), at det skramlede (så koncerten eller forestillingen blev forstyrret) og det værste var hvis en forkert bøjle blev sat ind. Da ventilerne begyndte at slå igennem blev de ikke brugt som i dag men som en mekanisk måde at skifte bøjler på. Det er derfor at ventilerne på et valdhorn betjenes med venstre hånd, mens højre hånd – de fleste menneskers favorit-hånd – er placeret i klangstykket for at betjene stop-spillet ! Først omkring 1840 begyndte man at bruge ventilerne som vi kender det i dag. At stophornspillet blev drevet vidt kan f.eks. høres i Carl Maria von Webers (1786-1825) koncert for horn op.45 fra 1815. Hornet fik først 2 siden 3 ventiler, men med ventilernes indførelse forsvandt mærkelig nok hornets status som soloinstrument og romantikken er ikke rig på solokoncerter for horn.

 


FLAG

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

6. VENTILHORN I DET KGL. KAPEL

Selv om horniser generelt var “langsomme i optrækket” til ar acceptere valdhorn med ventiler, så var man meget hurtig i Det Kgl. Kapel. Her fik man det første “maskinhorn” allerede i 1823!

Brødrene Andersen, Johan Carl Friedrich Andersen 1788-1853 (Kapel nr. 516 ansat 1813-1848) og Casper Heinrich Bernhard Andersen 1791-1832 (Kapel nr. 517 ansat 1813 – ?), ønskede at benytte disse nye maskinhorn så de hurtigt kunne skifte stemning – men ellers var det først omkring 1840 at ventil-teknikken blev brugt på horn ligesom på de andre ventilinstrumenter.

Man bestilte de to maskinvaldhorn hos Johann Gottfried Kersten i Dresden. Firmaets navn dækker over 2 personer, både far (Senior Johann Gottfried Kersten, virkede fra 1775 – 1807) og søn (Junior Johann Gottfried Kersten, 1786-1861, virkede fra 1823 – 1868) – de havde faktisk samme navn ! Hornene var stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle. Regningen for 2 stk. Waldhorn plus transportomkostninger blev betalt d. 25de Oktober 1824 og lød på en hundrede og tyve Rigsbankdalere.

Fig.20   KERSTEN HORN – magen til dem Kapellet fik i 1824, stemt i F med en ½ tone bøjle og en hel tone bøjle.

 


 

 

7. VALDHORNET I TYSKLAND OG BÖHMEN

Fig.21  TYSK VALDHORN MED DREJEVENTILER FRA CA. 1880. af mærket MÜLLER, BÖHMEN. I løbet af romantikken gik hornets udvikling i forskellige nationale retninger. Det tyske valdhorn havde en stor boring og en mørk klang.

 

 

I 1866 spillede skulle hornisten Friedrich Gumpert spille Johannes Brahms horntrio op.40 til en kammerkoncert i Gewandhaus, Leipzig, sammen med Clara Schumann (piano) og Ferdinand David (violin). Brahms var som før nævnt en fanatisk modstander af ventilhorn, og man kan forstille sig hvad han tænkte da Clara Schumann skrev til ham om en prøve på hans Horntrio op.40 (1868) for violin, horn og klaver: “Vi har spillet deres trio igennem, og hornisten var storeartet. Jeg tror ikke han knækkede en gang – og det siger ikke så lidt, men han spillede også på ventilhorn og lod sig ikke overtale til at prøve på naturhorn”.

 

Eduard med søn richard og datter melanie 1835

Fig.22   EDUARD CONSTANTIN LEWY med hans søn Richard og hans datter Melanie. Nogle af de vigtigste pionerer for ventilhornet var brødrene Edward Constantin Lewy (1796-1846) og Joseph Rudolph Lewy (1804-1881). Eduard Constantin spillede den berømte 4 horn-solo i Beethovens 9. symfoni ved uropførelsen 1824 – måske på ventilhorn ?

Lewy_1836[1]

Fig.23  JOSEPH RUDOLPH LEWY – optrådte allerede 1826 på ventilhorn. Han var hornist da Frans Schuberts sang “Auf dem strom” for sang, klaver og horn blev førsteopført 1828. Hornstemmen er måske en af de allerførste stykker skrevet for ventilhorn. Joseph Rudolph var ansat på operaen i Dresden, og det menes at han påvirkede Wagners skrivemåde for horn i operaen “Lohengrin” (1848). Selv disse stemmer blev – utroligt nok – spillet med en blanding af ventil- og stopteknik.

 

Robert Schumann citat: ”Hornet er orkestrets sjæl”

Trods modstand var der også positive holdninger til de nye ventilhorn. Robert Schumann (1810-1856) var åbenlyst begejstret og inspireret af brødrende Lewy. I 1849 skrev han “Adagio og Allegro op. 70” for (ventil)horn og klaver, og kun 2 uger senere skrev han sit Koncertstykke op.86 for 4 (ventil)horn og orkester i F-dur. Han skrev Koncertstykket på kun to dage, og i partituret står der med Schumanns hådskrift “svær og for lang”. Stykket er særdeles virtuost og udnytter til fulde det nye ventilhorns muligheder.

Fig.24   HORNVIRTUOS H. POHLE – 1.hornist ved uropførelsen af Robert Schumanns koncertstykke for 4 horn og orkester. Tegning fra 1845 af C.Reimer.

Ved uropførelsen af koncertstykket 1850 blev de 4 solo-stemmer spillet af:

Eduard Pohle (1817–1875) solohornist i Leipzig Gewandhausorchesters fra

1843 til 1853

Joseph Jehnichen (? – 1852) 2. hornist i Gewandhausorchesters

Eduard Julius Leichsenring (1810–1878) 3. hornist i Gewandhausorchesters

Carl Heinrich Conrad Wilke (1811-1856) 4. hornist i Gewandhausorchesters fra 1842 -1856.

 

Fig.25  Plakat fra uropførelsen af koncertstykket mandag den 25. februar 1850. Det blev dog opført med klaver året før for et mindre selskab i et privat hjem.

 

Fig.26  FRIEDRICH GUMPERT (1841-1906) – var den førende og vigtigste tyske hornist og hornlærer på ventilhorn i slutningen af 1800-tallet. Fra 1864 – 1899 var han solo-hornist iGewandhaus-orkestret, og horn-professor på Leipzig musikkonservatorium 1882-1906. Hans publikationer (som alle mærkeligt nok udkom under navnet “Gumbert”) var bl.a. 12 hæfter med orkesterstudier, horn-kvartetter, en horn skole og utallige arrangementer for horn og klaver.

Fig.27   SIEGFRIED SIGNALET stammer fra operaen Siegfried, den 3. opera i Wagners ”Der Ring des Nibelungen”. I 2.akt, scene 2 spiller hovedrollen Siegfried signalet på et sølvhorn for en fugl. Signalet udføres bag scenen og er noget af det mest eksponerede der er skrevet for horn i sidste del af det 19. årh.:

Ved uropførelsen i 1896 blev Siegfried sunget af den polske sanger Jean de Reszke, her udstyret med et middelalder-agtigt horn der minder om OLIPHANTEN der ses i OLDTID OG MIDDELALDER, fig. 27, 28 og 29.

8. VALDHORNET I FRANKRIG

I Frankrig var naturhornet i høj kurs og ventilhornet var nærmest et naturhorn med påsatte ventiler. På de fleste modeller kunne man tage ventilsektionen helt af og skifte det ud med et enkelt rør så man havde et kombineret natur- og ventilhorn. Det er derfor man helt op til midten af 188-tallet eksperimenterede med “Omnotoriske horn”.

 

Fig.28   PIERRE LOUIS GAUTROTS OMNOTONISKE HORN FRA 1847, th. EN STILLE-SKRUE. Fra 1847 til 1875 konstruerede PIERRE LOUIS GAUTROT en række “omnotoniske horn” der kunne ændre grundstemningen ved hjælp af ventiler eller stilleskruer (se også under VENTILSYSTEMER OG DERES OPFINDERE, ROMANTIKKEN, 2).

Fig.29   EKSTREMT OMNOTONISK HORN AF JEAN PABTISTE DUPONT FRA 1800-TALLET. Mundstykket placeres i forskellige stemnings-indgange

roth3[1]

Fig.30  FRANSK VALDHORN MED PUMPEVENTILER. Det franske horn havde pumpeventiler og ofte en 3.ventil der hævede stemningen Fra F til G, en lille boring med en lys klang og en begrænset dynamik. Instrumentet havde ry for at være vanskeligt at spille på, da tonen let “knækkede over”. Naturhornet holdt længe stand i Frankrig. så sent som i 1908 støder vi på det i orkesterversionen af Maurice Ravels (1875-1937) “Pavane for en død prinsesse”. Her er hornstemmen mærket “Cor simple en sol”, hvilket i praksis betyder at stemningen skal hæves til G og at stemmen skal spilles med håndteknik alene.

 

fr

fig.31   ENKELT HORN I F “système Sax” F. Van Cauwelaert (père) à Bruxelles, ca 1885. Et Et godt eksempel på et horn med både ventiler og bøjler.

 

 

 

9. VALDHORNET I ØSTRIG

 


Vienna horn by Robert Engel

Fig.32   WIENERHORN – er en direkte modsætning til det franske horn. Med den dybe F-stemning, de meget åbne wiener-ventiler og et stort og dybt mundstykke, har dette instrument en endnu mørkere og fyldigere klang end det tyske horn. Helt frem til i dag er wienerhornet med til at give Wienerfilharmonikerne deres klanglige særpræg.

 

wien

Fig.33   JOSEF SCHANTL (1842-1902) TH. OG HANS ELEVER, FOTO ca. 1895. J. Schantl var solohornist i wienerphilharmonikerne og berømt både som hornist og som lærer. Han spillede ved opførelser af Sigfried og Goetterdaemmerung under Wagners ledelse og ved førsteopførelsen af Brahms’ symfoni nr.2 og nr.3 og Bruckners symfoni nr. 3 og nr.8. Nr. 3 fra højre er hans efterfølger som solohornist i Wienerphilharmonikerne Karl Stiegler. Da Karl Stiegler havde spillet Sigfred-signalet ved 50 opførelser, fik han dette billede med underskrifter fra hans kolleger:

sigfred

s

Fig.34  HORNIST MED WIENERHORN, tegning af König

10. VALDHORNET I STORBRITANNIEN

Fig.35   ABERDEEN TRIO, FOTO FRA CA. 1880. Den franske spillemåde og valg af instrumenter blev overført til England, bl.a. brugen af det franske valdhorn. På fotoet ses et sådant horn med 2 Stötzel (pumpe)ventiler. Hornet er sandsynligvis fremstillet i ca. 1846 af instrumentmageren Thomas Key fra London.

Fig.36  THE FRENCH HORN PUB, BOMÆRKE. Hornist med pumpeventil-horn

11. VALDHORNET I USA

I slutningen af 1800-tallet kom mange tyske hornister til USA. En af dem var Henry Schmitz

 

Fig.37   Henry Schmitz 1823 – 1914 kom fra Tyskland til USA i 1846. Han var solohornist i N.Y. Philharmonic fra 1848 til 1869 og i Theodore Thomas Orchestra fra 1866 til 1877, og i andre kendte orkestre. Han var den første virkelige hornvirtuos i USA og optrådte ofte som solist. D. 12. Januar 1856 gav han den amerikanske førsteopførelse af Webers concertino med N.Y. Philharmoniche, og han var førstehornist ved den første amerikanske førsteopførelse af Robert Schumann’s Konzertstück for 4 horns i New York d.4. December 1852, kun 3 år efter den blev komponereret.

Fig.38   TRE HORNISTER OG EN TROMPETIST FRA BOSTON SYMFONIORKESTER ca.1914. Tre af hornister kom fra Europa – kun en af dem var fra USA.

Fra venstre: MAX GUSTAV HESS (1878-1975) kom fra tyskland og havde studeret hos Friederich Gumbert (fig.104). Hess havde været solo-hornist i orkestre i Rostock og Frankfurt-am-Main og med Gürzenick Orkestret i Cologne var han med til uropførelsen af Gustav Mahlers 5. symfoni d.18 oktober 1904. Han blev solo-hornist i Boston Symfoniorkester d.3 oktober 1904. Max Hess foretrak at spille på et horn stemt i G!

FRANTZ HEIN kom fra Bøhmen. som kun 14-årig blev han studeredne på konservatoriet i Prag, og efter at havde arbejdet i Tyskland blev han 3.hornist i Boston Symfomniorkester.

Gustav Heim – var solo-trompetist i Boston Sympfoniorkester.

WILLIAM GEPHARDT var født 1884 i USA – altså den eneste indfødte af de 4 hornister på fotoet. Han blev medlem af boston Symfoniorkester som 2.hornist i 1907.

HEINRICH LORBER var født i tyskland 1865. Også han havde studeret hos Friederich Gumbert og efter at have spillet i St. Petersborg’s Zoologiske haves orkester kom han til Gewandhaus Orkestret i Leipzig. I 1891 invitered dirigenten Arthur Nicisch ham til Boston som 2.hornist – han flyttede senere til 4.horn.

 

 

12. WAGNERTUBAEN

Wagner kaldte horngruppen for “det klanglige center” i hans orkestersats. Han besøgte Adolf Sax’ butik i Paris oktober 1853, da han overvejede at bruge saxhorn (althorn, tenorhorn, euphonium) , eller lignende, som en del af orkesterbesætningen i Ringen. Det var dirigenten Hans Richter, tidligere hornist, der gav Wagner ideen om at få bygget dybe ventilinstrumenter med en blæsestang til et horn-mundstykke. Så kunne hornister skifte mellem disse instrumenter og almindelige horn. De nye instrumenter blev bygget af Carl Wilhelm Moritz, Berlin, og fik navnet Wagnertubaer. Wagnertuba-gruppen kom til at bestå af 2 tubaer i Bb og 2 tubaer i F. På Wagnertuba kan højre hånd ikke placeres i klangstykket og de klinger lidt som en blanding af horn og euphonium. Det tog nogen tid at få Wagnertubaerne fremstillet og ved førsteopførelsen af Rhinguldet (1869) blev stemmerne spillet af “militærokester-instrumenter” (althorn, tenorhorn, euphonium). Wagnertubaerne er senere brugt af Anton Bruckner (1824-1896) i hans Symfoni nr.7 (1884) og af Igor Stravinsky (1882-1971) i Le sacre du printemps (1913) og af Richard Strauss (1864-1949)i operaen Elektra (1909). 

wag
Fig.39   WAGNERTUBA

Fig.40   HØJRE- OG VENSTREVENDT WAGNERTUBA. Wagnertubaen spilles både med højrevendt klangstykke ( og ventiler til venstre hånd – se DET 20′ ÅRHUNDREDE II 23. DET NATIONALE UDTRYK “TYSKLAND og ØSTRIG”) eller med venstrevendt klangstykke (og ventiler til højre hånd)

Fig.41   HANS RICHTER (1843 – 1916) var en dirigent født i det Østrig Ungarnske kejserrige. Han begyndte at samarbejde med wagner i 1860erne og i 1876 dirigerede han den første komplette opførelse af Nibelungens Ring i Bayreuth Festspielhaus.. Han havde tidligere spillet horn og han fik en afgørende indflydelse på udformningen af wagnertubaen. Det var ham der fik ideen til at konstruere wagnertubaen således at den kunne betjenes af hornister.

På Wagnertubaen føres klangstykket opad og man benytter oftest samme mundstykke som på et almindelig horn. Intonationen er ikke nemmere på Wagnertubaen da man ikke kan korrigerer tonehøjden med hånden. Registret er dybere så det er noget af en udfordring at “puste klangen op” til at blive større og mørkere. I Frankrig og i England var tidens hornklang meget lys, så her var wagnertubaen en ekstra stor udfordring. Derfor har man tidligere på forskellig måde konstrueret substitutter for wagnertubaen:

saxhorn

fig.42   WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL PARISER-OPERAEN, SAXTROMBA MED OMSTILLELIGT KLANGSTYKKE. På Pariser-operaen brugte man denne konstruktion hvor klangstykket kunne drejes så klangstykket pegede nedad mod gulvet. På denne måde kunne man få en tilstrækkelig mørk blød og “mystisk” klang.

Fig.43   WAGNERTUBA-SUBSTITUTTER TIL COVENT GARDEN, LONDON. I 1882 blev “The Royal Italien Opera” i London til “Covent Garden opera”, og i dette år skulle Wagner’s Ringen førsteopføres i England. Her blev der special-fremstillet substitutter til wagnertubaen, 2 euphonium-agtige instrumenter i Bb, og 2 i F, bygget med leadpipes der passer til basun-mundstykker og fabrikeret af det belgiske firma Mahillon. Instrumenterne blev fundet 1994 i et lofts-rum på Covent Garden.

13. POSTHORNET

Klangen af posthorn blev en daglig og meningsfuld del af hverdagen for mange mennesker i det 18.- og 19. århundrede. Mest kendt var de signaler der havde med postudbringningen at gøre, men i 1853 opfordrede den bayerske konge Maximilian II landets postilioner til også at spille kendte melodier og nationalsange ”til opbyggelse og kulturel dannelse for befolkningen”. Og så begyndte posilonerne at spille på ventil-posthorn

 

Fig.44  TYSK POSTHORN MED 2 VENTILER

Fig. 45  ØSTRIGSK POSTHORN MED 3 VENTILER, Metropolitan Museum New York

Fig.46   EN BAYERSK POSTILLON SPILLER PÅ ET VENTIL-POSTHORN – et horn man skal bruge begge hænder for at betjene.

De bayerske postilloner tjente ekstra penge ved at underholde med at spille deres på ventil-posthorn, og fristelsen  for at spille virtuose stykker som variationer over Karnaval i Venedig blev stor. Da de også begyndte at bruge ventilhorn som tjeneste-instrumenter gik det galt. I Prøjsen var flere postvogne fyldt med passagerer endt i grøften fordi kusken brugte begge sine hænder til at spille på ventil-posthorn. Den bayerske konge var så opsat på at undgå dette at han ligefrem nedsatte en kommissionog den endte med at anbefale et kompromis: Et enhånds-horn med et hul der kunne spille visse diatoniske melodier, bl.a. den bayerske nationalsang, og det blev så indført som postillenornes officielle tjeneste-instrument. Så var den anden hånd fri til at holde i hestetømmen.

Fig.47    BAYERSK ENHÅNDS-POSTHORN MED ET HUL

Fig.48   SAKSISK, BAYERSK og ØSTRIGSK POSTILLON og den første jernbane ved Franzensbad, Tjekkiet 1855. Olimaleri af Gustav Müller (1913) efter tegning af Honoré Daumier

Fig.49   POSTHORN-KLANGE, EN POSTILLON ØVER SIG. MALERI AF FRIEDERICH ORTLIEB (1890), TILHØRER THE BUNDES POST MUSEUM FRANKFURT AM MAIN.

 

 

Fig.50   POSTVOGNEN FRA CHESTER TIL LONDON, med passagerer og en postilion på bagsmækken. Maleri fra begyndelsen af det 19.årh. I England fortsatte postilloner med at spille på det lige engelske posthorn. På udsnittet herunder ses postillonen med sit lige engelske posthorn:

 

 

Fig.51  ENGELSK POSTHORN-SIGNAL. I 1844 skrev den tyske cornetist Hermann Koenig (se ROMANTIKKEN I, 8 – CORNETTEN) POST HORN GALOP over dette signal som en solo for posthorn og orkester. I det 20.årh. er det blevet et meget populært stykke for brass band.

 

 

 

Fig.52    ENGELSK POSTHORN FRA FIRMAET BOOSEY & HAWKES ca. 1967 

 

Posthornet var et meget folkekært instrument og mange komponister brugte post-signalerne direkte eller indarbejdede dem i deres kompositioner. Mozart har brugt det i sin Posthorn-serenade og i sin Tyske dans nr.3 (med tilnavnet Slædefarten), og Gustav Mahler bruger den i sin 3. Symfoni. Schuberts sang Die Post fra sangcyklussen Winterreise er bygget over et postsignal:

SCHUBERT

Fig.53   POSTSIGNAL fra Winterreise

 

 


 

FLAGDANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

14. DESIGN AF POSTHORN

 

 

Fig.54   DANSKE POST SIGNALER “TRYKT OG FAAES TILKØBS HOS J.D. QUIST”, 1843.  Også i Danmark brugte postvæsenet posthorn, og i 1843 blev der efter tysk forbillede indført 6 egentlige post-signaler.

Fig.55    FRIMÆRKERARK MED POSTHORNS-SIGNALER UDGIVET 1843 SAMME ÅR SOM DE FØRSTE POST-SIGNALER BLEV INDFØRT I DANMARK

 

I 1860 indsendte den danske instrumentfabrikant P. Schmidt et forslag til genrealpostdirektøren om at indføre et posthorn med fladt klangstykke konstrueret af ham selv. Vedlagt forslaget fulgte en anbefaling af selveste Tivolis musik-direktør H.C. Lumbye. Ideen med det flade klangstykke var at kusken kunne have hornet indenfor sin kappe og holde det varmt, det var nemlig svært at spille med et “koldt” horn som i værste fald kunne være isbelagt. Schmidt opnåede dog ikke eneret på sine horn da hornene ikke blev anskaffet af postbestyrelsen men af de enkelte “postillioner” der skulle bruge det. 

FL.

Fig.56  POSTHORN MED FLADT KLANGSTYKKE. Tv. ses anmodningen om at få eneret på at levere denne model til hele det danske postvæsen.


15. BASUNEN I TYSKLAND

I første halvdel af 1800-tallet bliver basuner mere og mere en fast integreret del af symfoniorkestret, og fra omkring ca. 1840 er de nærmest obligatoriske. Franz Schubert (1797-1828) skriver ret avanceret for basun i sine messer og, hvad der er bemærkelsesværdigt for den tid, i sine 2 sidste symfonier: Symfoni nr.8 “Den ufuldendte” (1822) og den 9.symfoni (1830). Mendelssohn anså basunen for at være et så sakralt instrument at han kun har brugt den i en af sine symfonier, Symfoni nr.5 (1830), Reformationssymfonien, hvor sidste sats har koralen Vor gud han er så fast en borg som hovedtema.

German-trombones-2[1]

Fig.57   TYSKE ALT-, TENOR- og BASBASUN. I begyndelsen af 1800-tallet bestod den klassiske tyske basungruppe af altbasun i Eb, tenorbasun i Bb og basbasun i F

 

 

schop1[1]

Fig.58   TYSK TENORBASUN MED KVARTVENTIL I 1839 satte instrumentmageren C.F. Sattler, Leipzig en ventil på tenorbasunen så den kunne stemmes en kvart ned i F.. Med kvartventilen kunne man næsten gøre basunen kromatisk helt ned til BB (C er svær at få og B næsten umulig), og denne basun fik til at begynde med betegnelsen “tenor-basbasun”. Den afløste efterhånden helt F-basbasunen og med en lidt større boring kom den til at hedde: “Basbasun”. Orkestrenes standard basungruppe gik således fra at bestå af “altbasun i Eb, tenorbasun i Bb, og basbasun i F”, til “2 tenorbasuner og basbasun – alle 3 i Bb”.

 

Fig.59   BASUNGRUPPEN I ET PREUSSISK MILITÆR ORKESTER 1910. F-basbasunen forsvandt ikke lige med det samme, til venstre ses en F-basbasun med håndtag på trækket.

fig.60    EN ANDEN BASUNGRUPPE FRA ET ANDET TYSK MILITÆR ORKESTER – MED EN F-BASBASUN OG 3 Bb-TENORBASUNER. Foto fra 1911.

Da kvartventilen kom på basunen fik det også en betydning for trompet-/basungruppen i orkestret. I en messinggruppe med 2 naturtrompeter, alt-, tenor- og basbasun betød den store afstand mellem trompetens dybe naturtoner at altbasunen, og tit endda også tenorbasunen, lå over 2.trompeten. Med ventiltrompeterne kunne man nu lave en “klangpyramide” med trompeterne øverst og basunerne nederst. Dette betød, sammen med kravet om mere volumen, at altbasunen blev afløst af endnu en tenorbasun. Man fortsatte dog ofte med at bruge de gamle begreber alt, tenor og bas, – mere som en klanglig definition end et ønske om at bruge en altbasun. F.eks. er 1.basunstemmen i Anton Bruckner 4.symfoni, “den romantiske” betegnet som altbasun, men stemmen er helt klart for tenorbasun. 1. basunstemmerne hos de “klassiske” komponister som Schubert, Mendelsohn, Schumann og Brahms klinger idiomatisk på altbasun, mens værker af Bruckner, Wagner, Tjaikovsky, Dvorak og Rimskij Korsakoff klinger som tænkt for tenorbasun.

16. BASUNEN SOM SOLOINSTRUMENT

Basunen var jo det messinginstrument der ændredes mindst ved ventilens opfindelse. Boring og klangstykke var blevet større men ellers var basunen jo “det gamle instrument“. Basunen havde dog været så “længe væk fra rampelyset” at man nu pludselig opfattede det som et helt nyt instrument, så mærkeligt nok var det to basunister der blev tidens førende blæsersolister.

 

Fig.61   FRIEDRICH AUGST BELCKE (1795-1874) og CARL TRAUGOTT QUEISSER (1800-1846) – var 2 tyske basunister der optrådte ved musikfestivaler i hele Europa, og ofte sammen med den tids stjernesolister som f.eks.: Clara Schumann, Franz Liszt og Niccolo Paganini. Belcke kom fra Friederich 3’s hoforkester i Berlin, og Queisser fra Gewandthausorkestret i Leipzig. Når deres enestående karriere stort set er gået i glemmebogen skyldes det at deres repertoire er gået samme vej. Undtagelsen er det mest kendte stykke fra deres repertoire er Ferdinand Davids (1810 – 1873) Basun Concertino op.4. komponeret 1837 til Queisser – i dag er det måske den mest spillede basunkoncert overhovedet.

En anden kendt romantisk basunkoncert er den russiske komponist Rimski-Korsakovs (1844-1908) koncert for basun og harmoniorkester skrevet noget senere i 1877 .

 

17. BASUNEN I FRANKRIG

Mens den tyske basun var fyldig og relativ mørk i klangen var den franske basun lys i klangen med sin lille boring. Det franske musikliv bestod i stor grad af free-lance musikere, så for at kunne stå frit og ikke være bundet af specialisering bestod den franske basungruppe af 3 tenorbasuner uden kvartventil. Det er derfor tidens franske basbasun-stemmer aldrig kommer dybere end E.

 

Fig.62    ILLUSTRATION FRA BASUNSKOLE AF CORNETTE. I løbet af 1800-hundred tallet skrev 3 førende franske basunister hver deres basunskole; Vorbaron i 1834, Antoine Dieppo i 1837 and Cornette i 1854. På illustrationerne kan man se at den franske basun havde en lille boring, næsten som en barokbasun. Cornette har åbenbart været en usædvanlig alsidig musiker, for som det kan ses på forsiden har han også skrevet skoler for: Violin, fløjte, cornet, cello, kontrabas, flageolet (en slags fløjte), horn, klarinet, fagot, ophicleide og akkordeon!

 

co

Fig.63   FRANSK TENORBASUN MED LILLE BORING, AF MÆRKET COURTOIS, fra 1866

 

Fig.64   MELODI FOR 200 BASUNER – EN PARODI PÅ OVERDREVEN BRUG AF BASUNER. Tegning fra 1844 af den franske karikaturtegner J. J. Grandville. Musikken foreslås spillet: “Med ild, fortissimo, gentaget 300 gange – og så endnu kraftigere!”

 

18. BASUNEN I ENGLAND

 

LSO

Fig.65   LOW BRASS GRUPPEN i LONDON SYMPHONY ORCHESTRA 1922. Det franske klangideal blev overtaget af englænderne. Den engelske basuns lille boring gav den tilnavnet “peashooter” (ærtebøsse). De 2 tenorbasuner blev suppleret med den engelske specialitet, “Basbasunen i G”, med håndtag på trækket ligesom på F-basunen.

 

Fig.66   ENGELSK G-BASBASUN TROMBONE. Den engelske basunist Denis Wick (se PROMINENTE BASUNISTER FRA DET 20. ÅRHUNDREDE , DET 20. ÅRHUNDREDE III ) fortæller: Grunden til hvorfor man spillede på G-basbasun i England i stedet for en F-basbasun som i Tyskland, er aldrig rigtigt blevet forklaret, men måske har jeg gættet svaret. Min teori er at når basbasunisten har gået forrest i et marcherende band der spiller i Ab-dur eller i Db-dur, så har bevægelserne ud på den yderste 7. position på det lange træk været imponerende at se på – et syn for guder !” I 1920-erne lavede firmaet Boosey en symfoniorkester-version af G-basunen, med en lidt større boring og med en ventil der kunne stemme instrumentet ned til D – så kunne man spille det dybe C og B der var skrevet for den tyske F-basbasun .

Fig.67   DEN ENGELSKE G-BASBASUN I DET MARCHERENDE COLDSTREAMS GUARDS. Postkort fra ca.1905 malet af Harry Payne (1858-1927)

Fig.68  SIDNEY LASNGSTON (her i uniformen fra H.M. Life Guards Band) var Dennis Wick’s lærer på Royal Academy of Music. Som alle engelske basunister frem til 1950erne spillede han stadig på en small bore basun – kaldet for ”peashooter” (ærtebøsse).

 

19. VENTILBASUNEN

Ventilsystemet blev også overført til basunen, og der blev bygget både alt-, tenor- og basventilbasuner. De blev omgående annekteret i blæseorkestrene hvor de blev meget populære og anset for en forbedring på grund af den tids ret klodsede basun-træk. Ventilbasunen var formodentlig mere almindelig end trækbasunen 1850 – 1900, undtagen i England hvor trækbasunen helt dominerede fordi ventilbasuner ikke var tilladt til Brass Band konkurrencer. En overgang blev ventilbasuner også brugt i symfoniorkestrene – tekniske passager blev lettere at spille, men den hårfine intonation og den særlige glød i klangen gik tabt, så efter et stykke tid gik man igen tilbage til trækbasuner.

I Spanien og Italien fik ventilbasunen dog en betydelig længere levetid. Alle Dvorak, Janaceck og Verdis basunstemmer er således tænkt for ventilbasun, og det er derfor Verdi lejlighedsvis skriver triller i sine basunstemmer.

TENOR VENTILBASUN USA 1875
Fig.69  TENOR-VENTILBASUN fra USA, 1875

 

bimboni[1]

Fig.70   PROFESSOR BIMBONI (1810-1895), ITALIEN, SPILLER VENTILBASUN. Litografi af Guiseppe Ciardi.  I 1860 bliver Bimboni udnævnt til professor i trompet og basun på Cherubini Konservatoriet, Firenze. Mellem 1880 og 1889 skriver han en ventilbasun-skole “Metodo per trombone a piston”. Han optrådte også som solist på ventilbasun. Bimboni optrådte KUN med opera-arier eller med variationer og potpourrier over dem !

Fig.71   BIMBONIFONO. I 1850 konstruerede Bimboni en ventilbasun, kaldet “Bimbonifono” hvor der er en seperat ventil for hver af trækbasunens 7 positioner.

 

Fig.72   VENTILBASUN BYGGET AF PIETRO BORSARI; Bologna, Italien ca. 187O, Metropolitan Museum New York

Fig.73   VENTILBASUN MED OPAD VENDT KLANGSTYKKE, på dansk kaldet ”knæk-basun” FABRIKERET AF DET SVENSKE INSTRUMENTFIRMA AHLBERG OG OHLSSON ca. 1900. Foto fra Internet Forum Horn–u-Copia.

Posaunen Sextett tst C[1]

Fig.74   VENTILBASUNISTER – tysk foto fra 1905 – 1910.

 

 

 

Fig.75   PORTRÆT MALERI AF VENTILBASUNIST, Michigan, USA. gengivet på Cabinet Card photo, en særlig type foto der var populær 1860-1900.

 

 

Fig.76   CIGARETPAKKE fra W. DUKES & SONS 1888 – med en kvindelig ventil-basunist.

20. CIMBASSO

I Verdis orkestersats findes der en instrumentbetegnelse, Cimbasso, – en sammentrækning af “C in basso”. Stemmen blev først spillet på ophicleide, russisk fagot eller serpentone, men da den står lige under basunerne i partiturerne har den i mange år været spillet på tuba. Verdi skrev kun for tuba, bombardone, i den bagscenemusik for harmoniorkester der forekommer i mange af hans operaer (se BAGSCENEMUSIK FOR “BANDA” (HARMONIORKESTER) I OPERAER , ROMANTIKKEN II, 22). Vi ved med sikkerhed at Verdi gjorde sig tanker om sagen. Han kunne ikke lide klangen af tuba under basunerne, som han fandt uhomogen. I forbindelse med førsteopførelsen af operaen Aida (1871) i Cairo skriver han til forlæggeren Guillio Ricordi:

 

“Jeg vil foretrække en basbasun der er i familie med de andre basuner, men hvis det bliver for vanskeligt eller for trættende at spille, så brug en af de sædvanlige ophicleider som kan gå ned til det dybe H – eller gør hvad de vil, blot de undgår den forbandede bombardone (tuba) som ikke blander med de andre!”.

 

I 1881 gjorde Verdi selv noget aktivt for sagen. I instrumentmageren Guiseppe Pelittis forretning i Rom fik han lejlighed til at høre en række dybe messinginstrumenter og efter Verdis ønske byggede Pelitti en kontrabasbasun i BB med ventiler – altså en hel oktav dybere end tenorbasunen. Det er det instrument Verdi har tænkt på i sine 2 sidste operaer, Othello og Falstaff, med betegnelsen Trombone basso. Den udgør også en af de karakteristiske ingridienser i Verdis orkesterklang: En hvinende piccolofløjte, en buldrende stortromme, – og en hidsig cimbasso (i praksis nærmest en kontrabasbasun!) I slutningen af 1800-tallet bestod den italienske Low Brass gruppe således af 4 ventilbasuner: 2 tenorbasuner i Bb, en basbasun i F og en kontrabasbasun i BB.

 

B_Cimbasso_5_Zylinder_Ventile_Trigger_am_2_Zug_02[1]

Fig.77   CIMBASSO i BB

 

21. KONTRABASBASUNEN

Også Wagner førte basunklangen nedad. Til brug i Nibelung-ringen blev der på Wagners foranledning bygget en kontrabasbasun i CC med dobbelt-træk. Ligesom med bastrompeten og wagnertubaen blev også denne bygget af Carl Wilhelm Moritz Berlin. Med kontrabasbasunen fik Wagner en særdeles effektiv bas i basungruppen, og den er udnyttet optimalt med mange markante soli og koral-lignende akkompagnements passager.

 

a_helleberg_contra_001[1]

Fig.78   KONTRABASBASUN MED DOBBELTTRÆK i BB. Tubaisten August Helleberg fotograferet 1905 med firmaet Conn’s kontrabasbasun bygget til opførelser af Wagners “Ring” på Metropolitan operaen.

Fig.79   KONTRABASBASUN MODEL PROFUNDO I BB MED DOBBELT-TRÆK FRA 1885. Den runde klangstykke-del bæres på den venstre skulder. På klangstykket er der indgraveret: Class A/TRADEMARK/DISTIN/BOOSEY & Co./295 REGENT STt./LONDON/31260. På tegningen til højre ses den korrekte samling af instrumentet

 

Fig.80   KONTRABASBASUN I CC FREMSTILLET 1898 AF BOOSEY & CO. Dette instrument blev i mange år brugt til opførelser af Wagners Ring i England, og det havde kælenavnet KING KONG

Omkring år 1900 var ventilbasunen endnu I brug mange steder. I de europæiske operahuse i Skandinavien, Tyskland og Østrig, blev 3.- og 4. basunstemmer (basbasun- ,cimbasso -, og kontrabasbasun stemmer) ofte spillet på en ventil-basbasun i F som denne:

Fig.81  VENTIL-BASBASUN i F, FREMSTILLET ca. 1890 af: “Winter & Schöner”, Linz, Østrig.

Fig.82    7. REGIMENTS MUSIKKORPS, FREDERICIA, foto fra 1911. Ventil-basbasunen i F blev også brugt til de dybeste basunstemmer i blæseorkestre. På udsnittet ses tydeligt en F-ventil-basbasun:

– og det samme kan ses på et foto fra 1893 af PRINSENS MUSIKKORPS:

 

Fig.83   BASUNIST MED F-VENTILBASBASUN I F fra et ungarsk drengeorkester. Foto ca. 1912.

22. DE DYBE MESSINGINSTRUMENTER I WIENEROPERAENS ORKESTER

( FRA 1842 OGSÅ KALDET WIENS FILHARMONIKSKE ORKESTER)

Til belysning af de dybe messing-instrumenters udvikling har vi en række specifikke oplysninger om indkøb og brug af instrumenterne fra Wieneroperaens orkester.

I 1828 skrev Andreas Nemetz, basunist ved “Hofoper”, en basunskole. Her beskriver han alt-, tenor- og basbasun som alle værende stemt i Bb men med forskellige mundstykker. Basbasunen i F blev, i hvert fald her, kun brugt i militærorkestre. Da det var et militærorkester der var ansvarlig for scenemusikken på Wiener Operaen blev F-basbasun ad denne vej alligevel introduceret på operaen – men til at begynde med altså kun som en del af den scenemusik der er i mange operaer.

I 1835 var Milano en del af Østrig og frem til 1848 var Carlo Balochino and Bartolomeo Merelli ledere af både Scala Operaen i Milano og Hof Operaen i Wien, og det var under påvirkning fra Milano at ideen med ventilbasuner kom til Wien.

 

 

 

Fig.84   LEOPOLD UHLMANNS (1806-1878) KEJSERLIGE, KONGELIGE PRIVILIGEREDE VÆRKSTED 1847. Uhlmann familien bestod af faderen Johann Tobias der var aktiv 1810-1838, og 3 sønner: Jakob (aktiv – 1830-1851), Joesph (aktiv 1843-1859) og Loepold (aktiv 1834-1878). Leopold er berømt for at have opfundet Wiener-ventilen.

Omkring midten af 1830erne fandt introduktionen af ventilbasuner sted. Det eneste vi ved om de første ventilbasuner er at de blev fremstillet hos det østrigske firma Uhlmann. Den dybeste stemme (vor tids tuba-stemme) blev spillet på en bombardon, en smalboret wienerisk ophicleide patenteret af Joseph Riedl, Wien, i 1829. Den var først forsynet med 2 wiener-ventiler og fra 1833 med 3 eller 4 wiener-ventiler (altså en slags tuba der blev bygget før den officielle fødseldag for tubaen 12 September 1835 ?).

Fig.85  UHLMANN BOMBARDON ca. 1840

Fig.86   LEOPOLD UHLMANN REKLAME FRA CA. 1848. Øverst i midten ses Uhlmann’s bombardon

På opfordring af bas-basunistI Franz Pöckh købte Wieneroperaen i 1858 en 4 ventilet basbasun med 3 forlænger-bøjler. Vi ved ikke om den var i Bb eller i F, men ifølge leder af hofkapellet Ignaz Assmayr, var det et “instrument som nu bruges i alle orkestre”.

Fig.87  LEOPOLD UHLMANNS TENORBASUNER I Bb – OG BASBASUNER I F MED VENTILER (1847)

Tv. med wiener-ventiler, th. med drejeventiler.

 

I 1868 bestilte operaen 3 ventilbasuner i Bb og 2 ventilbasuner i F til orkestret, og 2 F-basuner mere til scenemusikken – alle fabrikeret af Leopold Uhlmann. I 1875 introducerede tubaisten Otto Waldemar Brucks en Moritz Wieprecht tuba, en smalboret F-tuba med en lys “basunistisk” klang.

 

Fig.88  MORITZ WIEPRECHT TUBA FRA 1875

I 1883 blev trækbasunen genindført ved indkøb af: En altbasun i Eb, en tenorbasun i Bb og 2 tenor-bas basuner i Bb med F-kvartventil. 4.basun-stemmer (kontrabas- og cimbasso-stemmer) blev stadig spillet på F-ventilbasun.

Da Gustav Mahler blev ansat på Wieneroperaen i 1895, blev (ventil) basunisterne beordret til at spille på trækbasuner, og de blev ovenikøbet betalt for at modtage undervisning ! Men det varMahler’s 1. (træk)basunist i Hamborg operaen Franx Dreyer, der blev hentet ind til at spille den store basunsolo til førsteopførelsen af Mahlers 3. symfoni 1902. Wienernes basunister var åbenbart endnu ikke gode nok til det ? Franx Dreyer blev senere ansat i Wiener Philharmonikernes basungruppe fra 1904 til 1945.

 

I 1927 spillede wiener-tubaisten Friederich Tritt kontrabasbasun-stemmen fra Ringen ved Bayreuth festspillene, og overraskende nok på en F-træk basbasun ! Han brugte den også senere i Wieneroperaen.

Fig.89   BASBASUNIST FRA WIENER FILHARMONIKERNE KARL JEITLER MED FRIEDERICH TRITT’s BAS BASUN I F FRA 1927. På grund af embouchure-problemer med at skifte mellem tuba-mundstykke og det mindre mundstykke til TRÆK F-basunen gik man efter et stykke tid tilbage til F-VENTIL basbasunen.

 

Fig.90   PROF. FRIEDERICH KNAPKE, TUBAIST I WIENER FILHARMONIKERNE 1919 – 1943, MED SIN 6-VENTILEDE WIENER-TUBA.

In 1928 spillede tubaist Friederick Knapfe i Wiener Filharmonikerne på en såkaldt Wiener-tuba. Denne tuba er stemt i F, stadig med en lille boring men nu med 6 ventiler. Da det var de 2 tubaister i orkestret der varetog ventil-basbasunen i F, blev der på Knapfe’s opfordring bygget en ny F-basbasun men nu med det samme 6-ventils-system som på wienertubaen. Instrumentet blev brugt til Cimbasso stemmer, Puccini’s kontrabasbasun-stemmer og – mærkeligt nok – også til Wagner’s kontrabasbasun- stemmer. Denne praksis fortsatte helt til 1995 hvor tubaisten Josef Hummel gik på pension.

Fig.91   JOSEF HUMMEL SPILLER PÅ EN 6-VENTILET BASBASUN I F – under indspilningen af Wagner’s RING med Georg Solti som dirigent i 1965.

 

 

Mogens Andresen