Denne side om messinginstrumenternes historie er identisk med den engelske side “The History of Brass Instruments” men efterhånden vil denne side under overskriften “DANSK MESSINGHISTORIE” blive udbygget med danske musikerportrætter og beskrivelse af specielle danske forhold.

 

INDHOLD I DETTE KAPITEL:

Senest opdateret 4/7 – 2024

1 – WIENERKLASSIKKEN  (1750-1830)

2 – DANSK MESSINGHISTORIE HIRARKIER I DET KGL. KAPEL

3 – TRANSPONERING

4 – TROMPETEN

5 – KLAPTROMPETEN OG ANTON WEIDINGER

6 – STOPTROMPETEN

7 – TRÆKTROMPETEN

8 – HORNET

9 – HÅNDHORNET

10 – HORNKONCERTER OG HORNSOLISTER

11 – ORKESTERHORNGRUPPENS UDVIDDELSE TIL 4

12 – KAMMERMUSIK MED HORN

13 – DANSK MESSINGHISTORIE HORNET I DANMARK

14 – RENE HORNENSEMBLER

15 – LIVJÆGERKORPSETS ORKESTER

16 – HORN TIL SIGNALGIVNING

17 – POSTHORNET

18 – BASUNEN

19 – ÆNDRINGER I BASUNENS KONSTRUKTION

20 – BASUN-ENSEMBLER

21 – BASUNEN SOM MODE-INSTRUMENT

22 – KLAPHORNET

23 – SERPENTEN

24 – NYE BASINSTRUMENTER

25 – OPHICLEIDEN

26 – BLÆSER ENSEMBLER

27 – DANSK MESSINGHISTORIE DANSK LÆREBOG FOR ALLE MESSINGINSTRUMENTER

28 – DANSKE INSTRUMENTBYGGERE

1. WIENERKLASSIKKEN (1750 – 1830)

 

I det wienerklassiske orkester udviklede sammensætningen af instrumenter sig frem til det vi i dag forstår ved SYMFONIORKESTRET. Continuogruppen faldt bort, kernen i orkestret blev strygerkorpset, og blæserbesætningen blev efterhånden langt mere standardiseret. Træblæsergruppen bestod på skift eller samlet af: 2 fløjter, 2 oboer, 2 fagotter, og fra ca.1770 også af 2 klarinetter. Messingblæserne bestod af 2 horn, og ofte med 2 trompeter. Senere kom der 3 basuner til og horngruppen blev udvidet til 4. Pauken var nærmest fast inventar og fik en sjælden gang følgeskab af lilletromme, stortromme, bækkener, triangel m.m. For at kunne tilpasse sig kravene om at kunne spille i forskellige tonearter, fik trompetister og hornister deres besvær med at skifte instrumenter og bøjler.

 

  MOZART MED ORKESTER

Tegning fra ca.1770 af Johann Zoffany (1733-1810)? Tv. ses 2 hornister.

 

 

---

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

2. HIRARKIER I DET KGL. KAPEL

 

I Det Kgl. Kapel var der i lang tid at klart prestigemæssigt skæl mellem de kongeligt fast ansatte kapelmusikere og de musikere der spillede på “bi-instrumenterne”: Trompet, basun, og efterhånden også tuba, for slet ikke at tale om pauker og slagtøj. det bekræftes af flg. historie: Solofløjtenist i Kapellet Niels Petersen, (kapel nr. 529), 1801-1851, holdt megen hjemlig selskabelighed, og i det fortælles om hans kone Sophia Nissen: ”Der gik nogen tid inden hun lod sig rive med af gæsternes liv og lune. En ting holdt den aristokratiske frue dog på: Skulle hun opvarte gæsterne skulle det sandelig også være kunstens koryfæer. Skete det at den demokratiske ægtemand kom slæbende hjem med en stakkels paukist eller anden ”inferiør person” (trompetist eller basunist) var fruen ikke til at spøge med”.

---

 

3. TRANSPONERING

 

 

Trompet/Horn in D

NOTATION          KLANG

TRANSPONERING

For at lette “skifteriet” for trompetister og hornister noterede man alle deres stemmer i C-dur – skulle man så spille i f.eks. D-dur, skrev man blot “i D” på stemmen, og så blev en bøjle eller hele instrumentet skiftet ud så det stemte i D.

Udover instrumenternes individuelle moderniseringer begyndte man i 1820-erne generelt at forsyne messinginstrumenter med en vandklap (til at tømme instrumentet for kondens-vand) og U-formede stemmebøjler der, ligesom et basun-træk, kunne stemme instrumenterne ned.

4. TROMPETEN

 

Fig.3  FRANSKE KEJSERGARDE’s TROMPETISTER

 The National Gallery of Art in Washington, D.C. En detalje fra et maleri af Theodore Gericault  der blev malet i Frankrig mellem 1813 -1814, der viser trompetister i Napoleons Kejsergarde i fuld parade-uniform. Selvom hornet på et tidspunkt gjorde sin entre i militæret, var trompeten stadig det førende signal- instrument. Med tiden voksede de instrumenter sammen i signalhornet (se under 16 – HORN TIL SIGNALGIVNING)

I begyndelsen af 1700-tallet kulminerede det virtuose spil i trompetens høje register i koncerter af f.eks. Johann Melchior Molter, Johann Wilhelm Hertel, Leopold Mozart og Michael Haydn – den sidstnævnte går helt op til den 24. naturtone. Disse stykker blev skrevet til tyske og østrigske hoftrompetiste – de var stort set de sidste der beherskede den vanskelige clarinblæsning.

Hoftrompeterkorpsene sang fra nu af på sidste vers. Altenburg (se under BAROKKEN) lovpriser deres dyder og forsvarer deres privilegier. Han var jo selv trompetist men blev senere advokat og han forstod at belægge sine ord, men udviklingen havde både sociale og musikalske grunde. På denne tid blev der nedlagt en mængde små hoffer, og med den alle deres trompeterkorps der var bærer af clarin-traditionen. Trompetens solist-status faldt og den den blev et udpræget tutti-instrument. Vores viden om orkesterinstrumenterne på Beethovens skyldes til dels den tyske videnskabsmand og pædagog Franz Johannes Frölich (1780 – 1862). Ifølge ham bestod et orkester trompet-par af en clarinblæser og en principalblæser, så de gamle betegnelser levede endnu, og denne konstellation betød en indbygget fare for en dominerende 2. trompet. Stemmerne kom sjældent over den 12 naturtone, og den problematiske nr.11 der var hverdagskost for baroktidens trompetister blev f.eks. helt undgået af Beethoven.

NATURTROMPET I G FRA 1806

Trompeten har 6 forlængerbøjler til at sænke stemningen, fra v. til h.: Til F, E, Eb, D, C og Bb. På klangstykket ses inskriptionen: Michael Saurle in München 1806

Når man ser en wienerklassisk trompetstemme fra f.eks. en symfoni af Haydn eller fra en klaverkoncert af Mozart, kan den se så spartansk ud at man undrer sig over at komponisterne overhovedet har villet ulejlige sig med at have trompeter med. Men når man så hører musikken blive spillet er det tydeligt hvordan trompeter (sammen med pauker) nærmest forgylder orkesterklangen og giver musikken karakter. Trompeten beholdt sit fanfare-agtige udtryk – mest i tutti-steder, men undtagelsesvis også solistisk som i Beethovens Leonore Ouverture:

 

TROMPETSOLO FRA LEONORE-OUVERTUREN

Da ønsket efterhånden meldte sig om at sprænge trompetens naturtonerække, dukkede der 3 gamle ideer op igen, men nu i helt nye udformninger.

5. KLAPTROMPETEN OG ANTON WEIDINGER

 

 

 

 ANTON WEIDINGER (1766 – 1852)

Omkring 1775 begyndte man at bygge trompeter med huller ligesom på zinken, men forsynet med et klapsystem i lighed med træblæsernes. Anton Weidinger, hoftrompetist fra Wien, konstruerede sin egen klaptrompet (Klappentrompete) med 5 klapper efter tidligere modeller – han opfandt den ikke som nogen har troet. Weidinger var uddannet hos Oberhof und Feldtrompeter Peter Neuhold fra det kejserlige hoftrompeter-korps, en stilling Weidinger senere selv overtog. Weidinger blev først ansat i militæret, i 1792 blev han ansat i Mannelli-teatret i Wien og I 1799 blev han ansat som trompetist i det kejserlige og kongelige hoftrompeter-korps .

 

 

 KLAPTROMPET

Klaptrompeten var stemt i G og forsynet med forlængerbøjler så den kunne stemmes ned. Det betød jo at ideelt skulle hullerne flyttes når man skiftede stemning, men det klarede man ved at skifte greb. Samtidens bedømmelse var nærmest rosende. Man bemærkede at den briliante trompetklang var erstattet af en blødere træblæseragtig klang. I dag ved vi at klaptrompeten havde en række defekter, især var hullerne for små. Den positive modtagelse kan også skyldes at tidens klangideal ikke gik så meget op i egalitet.

I 1796 Skrev Haydn sin trompetkoncert til Weidinger. De var gode venner og Haydn var interesseret i den nye opfindelse. Indtil da havde Haydn skrevet traditionelt for trompet, men nu skrev han triller og kromatiske frase for Weidingers organisirte Trompete. D. 28 March 1800 blev koncerten førsteopført på det kejserlige og kongelige Burgtheater. Senere forsvandt koncerten sammen med Weidinger og klaptrompeten – den blev først fundet igen 1908, og har lige siden da været trompetisters og publikums populære favorit.

Omkring 1803 fik Weidinger også Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) til at skrive en koncert, den er originalt i E-dur men spilles oftest i Eb-dur. D.1. januar 1804 blev Hummels Concerto a tromba principale førsteopført med stor succses på Fyrst Esterházy’s slot. Koncerten markerede Hummels kapelmester-ansættelse som efterfølger af Haydn. Man mener Weidinger selv bearbejdede stykket så det bedre kunne spilles på hans instrument. Hummel skrev også en kvartet for (klap)trompet, violin, cello og klaver til Weidinger.

Haydn og Hummels koncerter er endt med at blive nogle af de mest kendte og spillede trompet-koncerter overhovedet, men det menes at også W.A. Mozart har skrevet en trompetkoncert (for natur-trompet). Det eneste kendskab man har til den er omtalen i et brev skrevet 12 november 1768 af Mozarts far Leopold Mozart. Selv om koncerten er gået tabt har den fået et Köchel-registrerings nummer, K 47c.

Klaptrompeten forsvandt omkring 1840-erne da den blev udkonkurreret af ventiltrompeten. Den blev dog brugt lidt i operaer af Rossini og Mayerbeer, brugt i østrigsk og italiensk militærmusik, og de italienske brødre Gambati turnerede i 1820-erne rundt i Europa som solister på klaptrompet. Selvom klaptrompeten ikke blev udbredt, fik Weidinger dog personligt en del succes og han turnerede og optrådte i koncertsale i Tyskland, England og Frankrig. I et tysk musikblade skrives der således begejstret: “Crescendo og decrescendo, det klare høje register, går lige i marven, især på de steder, hvor Mr. W. forblev inden for instrumentets naturlige karakter – her er spillet uforligneligt og i bogstavelig forstand af ordet, uhørt. “

Komponisten Mendelssohn havde ikke høje tanker om klaptrompeten. I et brev skrevet 14. februar 1831 til klarinettist Heinrich Bärmann (1784-1847), skriver Mendelsohn om trompetisterne i Rom:

Jeg må tilføje, at trompetisterne hele tiden spiller på de forbandede klap trompeter, som for mig virker som en smuk kvinde med skæg eller som en mand med bryster – de har simpelthen ikke alle kromatiske toner og lyder som en ”trompet castrato”, så kedelig og unaturlig. Men der er en her, der spiller variationer på det!

6. STOPTROMPETEN

Stoptone-teknikken blev overtaget fra hornet og introduceret i 1777 af hoftrompetisten fra Karlsruhe Michael Woggel. Teknikken gik ganske enkelt ud på at sænke alle naturtoner en 1/2 tone ved at sætte 3 af højre hånds fingre i klangstykket. Stoptrompeten fik en forbavsende stor udbredelse i både Tyskland, Frankrig og Spanien helt frem til omkring 1840. Der var 3 kendte tyske virtuoser på stoptrompet: Zenker der optrådte som solist 62 gange mellem 1818 og 1833, Johann Heinrich Krause der var aktiv 1821 og 1827, og Karl Bagans (Krauses efterfølger som “Königlich Preussische Kammermusikus” ).

Stoptrompeten blev brugt i ret lang tid – også efter ventilsystemets opfindelse. Så sent som i 1830 skrev trompetist i Berlin Karl Bargans en artikel om trompeten på denne tid: Ved at folde trompeten (i F) sammen var afstanden til klangstykket blevet så kort at man kunne anvende stopteknik på trompeten. De disponible toner bestod af åbne naturtoner, stoppede toner der sænkede en naturtone en halv tone og fuldt stoppede toner der hævede en naturtone en halve tone. De sidste var de mest problematiske med deres lukkede klang der var langt fra de åbne naturtoners flothed. Han viser følgende tabel for stoptrompetens disponible toner:

 

 

MUSIK FOR STOPTROMPET

Stop-trompetisterne må have drevet det temmelig vidt. I 1829 offentliggjorde “Königlich Preussische Kammermusikus” Karl Bagans en publikation med bl.a. denne frase, der – ifølge forfatteren – med største lethed kunne udføres på stoptrompet.

I orkestersammenhæng er stop-teknikken udnyttet af bl.a. Beethoven og Schubert med en halvtone-sænkning af den 5.naturtone, dvs. et noteret Es. Hector Berlioz skriver i sin berømte instrumentationslære  fra så sent som i 1843, at man aldrig bør begynde trompet-indsatser med stoptoner, og at teknikken kun bør anvendes i kraftige nuancer.

7. TRÆKTROMPETEN

 

Som et næsten udelukkende engelsk fænomen fremkom sidst i det 18.århundrede en træktrompet, der ifølge den første kendte træktrompetist, John Hyde, blev opfundet af ham selv. I modsætning til både klaptrompeten og stoptrompeten havde træktrompeten den samme klang som naturtrompeten og den var perfekt til barokkens oratorieværker (der altid har været særlig populære i England). En af grundende til træktrompetens succes var de personligheder der var blandt dens udøvere. De ledende træktrompetister “Harpers”, Thomas Harper, far (1786 – 1853) og Harper, søn (1816 – 1898), havde nærmest stjernestatus i Londons musikliv.

 

ENGELSK TRÆKTROMPET

Træktrompeten var stemt i F, og havde bøjler der kunne sænke stemningen.”Trækket” var den bue der er næst nærmest mundstykket. Det blev betjent som vist på næste illustration og sprang automatisk tilbage ved hjælp af en fjeder. Trækket kunne sænke stemningen en hel tone, i de dybeste stemninger dog kun 1/2 tone.

 

 

  THOMAS HARPER, SENIOR

Litografi fra hans skole for træktrompet, 1836.

THOMAS HARPERS “SIGNATUR MELODI” – denne melodi blev ofte skrevet af Thomas Harper sammen med hans underskrift, og den kan netop spilles på engelsk træktrompet:

 

THOMAS HARPER, Jr. MED SIN TRÆKTROMPET

8. HORNET

 

 

 

HORNISTER I ET ORKESTER

“Konzert im Zunfthaus der Schumacher in Zürich” (1753). Originalen er gået tabt. Reproduction fra Zürich, Zentralbibliothek

Hornets spillemåde i duet-spil kunne let overføres til symfoniorkestret, og her blev hornet det deciderede førende messinginstrument. Da det var svært for den enkelte hornist at dække hele instrumentets store register, blev det almindeligt at specialisere sig enten som højde-hornist (cor-alto) eller som dybdehornist (cor-basse). De 2 kategorier brugte derfor forskellige mundstykker der fremelskede henholdsvis højden og dybden, og der var hele 2 mm’s forskel på cupdiameteren mellem et højdemundstykke og et dybdemundstykke. Hornet fik også en fremskudt plads som solo- og kammermusik-instrument.

 

 HORN MED FORLÆNGERBØJLER

De mange bøjler forøgede afstanden fra mundstykke til klangstykke og for at afhjælpe det konstruerede Anton Joseph Hampel (1710-1771) INVENTIONSHORNET, hvor alle forlængerbøjler sad midt på instrumentet.

 FRA: “MÉTHODE POUR LE COR AF FRÉDÉRIC DUVERNOY”; TRYKT 1802

 

 

INSTRUKTIONSTEGNING

 

HØJDE- OG DYBDE HORNMUNDSTYKKE

Man er kommet til at bytte om på betegnelserne forhøjde og dybdehorn.

 

 

9. HÅNDHORNET

 

Midt i det 18-århundrede kom den helt store fornyelse af hornspillet med opdagelsen af at man kunne korrigere tonehøjden med at placere en hånd i klangstykket. Opdagelsen af “stop-spil” på horn, eller i hvert fald at have sat tingene i system, tillægges den tjekkiskfødte hornist i Dresden Hoforkester Anton Joseph Hampel (1711-1771). Han gjorde sin opdagelse da han eksperimenterede med dæmpere, og ideen fungerede langt bedre på horn end på trompet pgr. af hornets lange koniske rør og det store klangstykke. Stopteknikken fungerer således: Højre hånd placeres i klangstykket med fingrene samlet og strakt; når hånden trækkes lidt ud hæves stemningen lidt, når hånden sættes længere ind sænkes stemningen en halv til en hel tone og når hånden sættes længere ind hæves stemningen en halv tone. Det sidste giver en spids og snerrende karakter, og det er denne effekt vi i dag kalder for stop horn.

TEGNING AF HÅNDENS PLACERING I HORNKLANGSTYKKET

Ffra Henri Kling’s horn-skole ca.1900.

Som en konsekvens af stop-teknikken skete der en nyskabende ændring af hornklangen. Selv med hånden i “neutral udgangs-position”, ændredes klangen fra den åbne “barokklang” til en blødere “romantisk klang”, og det forstærkede kun opfattelsen af hornet som et naturbeskrivende instrument. Det blev senere mesterligt udnyttet af Carl Maria von Weber (1786 – 1826) i operaen Jægerbruden (1821). Den “nye” klang gjorde hornet velegnet til at spille sammen med andre instrumenter, både strygere, træblæsere og de andre messingblæsere. Denne “samklangsevne” blev en faldgrube for mange komponister der for at “dække sig ind” lader hornene spille hele tiden.

Håndhornets toner er som udgangspunkt ikke egale, der er stor forskel på de åbne og de stoppede toner, og de hornister der mestrede teknikken, fremstod som de rene troldmænd.

 

FRA BEETHOVENS SONATE FOR HORN OG KLAVER

Et af virkemidlerne, både for komponister og for udøvende, var at spille markeret på de åbne sikre toner og gå ned i styrke og artikulere blødere på de stoppede toner. I begyndelsen af Beethovens sonate er fraseringen nærmest indbygget i brugen af åbne og stoppede toner. De 2 første fraser i forte er de “sikre” naturtoner, og derefter er der brug for stopteknikken i det efterfølgende lyriske afsnit i piano.

10. HORNKONCERTER OG HORNSOLISTER

 

Hornet blev et yndet soloinstrument og parløbet med et højde- og et dybdehorn fortsatte i en række dobbeltkoncerter af bl.a.: Leopold Mozart (1719 – 1787), Joseph Haydn (1732 – 1809), Antonio Francesco Rosetti (1746 – 1792) og Friedrich Kuhlau (1786 – 1832). Hampel var selv dybdehornist i en af de mest berømte hornduoer sammen med Carl Haudek (1721 – 1800?) på højdehorn. En anden kendt duo var Johann Pals (1752 – 1792) og Carl Türreschmidt (1753 – 1797).

 

COR MIXTE.

Som ene horn-solist kom man, som værende enten højde- eller dybdehornist, i et dilemma når man skulle udfolde sig i mellemregistret, og der opstod da en 3. kategori , COR MIXTE. Omkring 1770 konstruerede C. Türreschmidt og den parisiske instrumentmager Joseph Raoux et horn, COR SOLO, der specielt var lavet til dette brug. Da man ikke behøvede ekstreme registre, kunne man nøjes med stemningerne fra G til D, men i det lange løb blev F-stemningen den foretrukne (også til musik der ikke stod i F-dur), og den blev da også senere overtaget af ventil-hornet som standard-stemning.

I den wienerklassiske periode blev der skrevet imponerende mange solo-koncerter for håndhornet, bl.a. af de førnævnte komponister af dobbeltkoncerter (undtagen Kuhlau), samt af Éduard Du Puy (1770-1822), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) og Carl Maria von Weber (1786 – 1826).

Især Mozarts solostykker for horn og orkester, 4 koncerter og en koncert-rondo, er blevet kendt. De blev skrevet til Joseph Ignaz Leutgeb (1745 – 1811) fra Salzburg, der var gode venner med Mozart-familien. Da Leutgieb 1777 udvidede sine indkomstmuligheder ved at nedsætte sig som forretningsmand i Wien, var det Leopold Mozart (Wolfgangs far) der finansierede forretningen. Udfra et brev til Leopold Mozart har man ment at det var en osteforretning, men det var faktisk en pølse-forretning, drevet af hans svigerfar, der indtil sin død i 1763 havde produceret italienske pølser. Pølse butikken blev solgt i 1764 – Leutgeb ejede aldrig en osteforretning.

Arkiver fra Wien viser nu at Leutgieb faktisk aldrig drev en forretning? – så måske skyldes hele historien et påskud fra Leutgieb for at låne penge af Leopold Mozart. Da Leutgieb og hans kone i 1877 købte huset “Zur Heiligen Dreifaltigkeit” var det i hvert fald for lånte penge.

 

 Tv.: Leutgebs hus “Zur Heiligen Dreifaltigkeit” som det så ud i 1950. Th.: Leutgebs segl på hans testamente.

Under alle omstændigheder fortsatte Leutgeb med at spille horn. I en anmeldelse fra Paris (Mercure de France) hedder det at: “Leutgeb var et overlegent talent med evnen til at synge en adagio ligeså perfekt som en blød, interressant og præcis sanger”.

 

Fra SIDSTE SATS af MOZARTS 4. HORNKONCERT

Som en påmindelse om hornets udspring som et jagt-instrument, slutter alle Mozarts hornkoncerter med en rondo i 6/8 -dels takt.

Mozart kunne være noget af en spasmager og forsynede noderne med personlige anvisninger til Leutgeb, som f.eks. :

Allegro for strygerne – Adagio for hornet

Lige før en indsats – så er det dem hr. Fjols

En takt pause – nu kan du trække vejret

Efter at havde gentaget temaet – er vi stadig ikke færdig ? O nederdrægtige svin!

Efter at havde gentaget temaet flere gange – og nu kommer den gu hjælp´ me´ for fjerde gang

 

TRE BERØMTE FRANSKE VIRTUOSER på HÅNDHORN

Tv.: FRÉDÉRIC NICOLAS DUVERNOY (1765 – 1838) havde en usædvanlig stor stjerne i det parisiske musikliv, bl.a. hos selveste Napoleon Bonaparte. Napoleon spillede i øvrigt selv hor – det skulle man som artilleri officer i den franske hær. Som et eksempel på Dovernoys renomme stod der på billetterne til Spontinis opera “La Vestale” (1807) med store bogstaver: “Hornsoloerne udføres af M. FRÉDÉRIC DUVERNOY” – ellers indeholdt billetterne ingen navne på medvirkende. Duvernoy var professor på Pariserkonservatoriet 1795 – 1817.

I midten: LOUIS FRANCOIS DAUPRAT (1781 – 1868) Efterfulgte Duvernoy som professor på Pariserkonservatoriet 1817 – 1842. I sin hornskole beskriver han bl.a. kunsten at spille på håndhorn således: “Uden at forstå hornets ufuldkommenheder, kan man ikke gøre det til det fuldkomne instrument det er”.

Th: JAQUES FRANCOIS GALLAY (1795 – 1864) var også en bemærkelsesværdig virtuos. Han var kendt for at perfektionere Cor mixte – spillets 2 midterste oktaver til noget nær fuldkommenhed. Han efterfulgte sin lærer Dauprat som professor på konservatoriet 1842 – 1864. illustrationen på fig. 10 stammer fra hans hornskole. Gallay komponerede også – mest for horn: En hornkoncert, 3 horn trioer, en horn kvartet, etuder og stykker for horn og klaver.

 

 GIOVANNI PUNTO (1746 – 1803)

Hampel og Haudek var ikke blot kendte som dygtige hornister men også som dygtige hornlærere. Deres stjerne-elev af nærmest epokegørende format var JAN VACLAV STICH fra Böhmen. Som ung var han ansat hos en greve von Thun. Han var dog så utilfreds med sin ansættelse, at han stak af sammen med 4 af sine kolleger. Greven blev rasende og gav ordre til at fange ham, eller i det mindste at slå hans tænder ud ! Stich kom til Italien, og for ikke at blive afsløret skiftede han navn til GIOVANNI PUNTO. Herfra begyndte han sin mange koncertrejser rundt i Europa hvor han fejrede sande triumfer. Mozart skrev hornstemmen i sin “Sinfonia Concertante” til Punto, og det samme gjorde Beethoven i sin Sonate for horn og klaver op.17. Den blev uropført af Punto og Beethoven selv, men skrevet færdig så sent at Punto nærmest måtte spille den fra bladet !

 

MINDEPLADE FOR GIOVANNI PUNTO

På Huset čp.301 Markedspladsen i Prag er opsat en mindeplade med teksten: “Den 16. februar, 1803 døde i Prag verdens virtuos horn komponist og pædagog Giovanni Punto, Født 28. september 1746 i Žehušice som Jan Václav Stich“.

 

 LUIGI BRIZZI (1737-1815), , Italien

– var overhoved for hele 3 generationer af hornister og sandsynligvis lærer for:

 

LUIGI BELLOLI (1770-1817), Milano, Italien

– solohonist på Scala Operaen. Hans brødre Agostino Belloli, Giuseppe Belloli og 2 sønner var alle hornister og spillede i forskellige italienske orkestre.

 

 JEAN-JOSEPH RODOLPHE  (1730 – 1812)

Fransk hornist, violinist og komponist. Han skrev musik til balletter og operaer og så for et af sine instrumenter – hornet. Fra 1798 var han professor på Pariserkonservatoriet. Han var med til at popularisere hornet og sandsynligvis den første i Paris der brugte stop-teknikken.

 

 BENEDETTO BERGONZI (1790-1839)

– var en af Luigi Bellonis elever, hornist, komponist og instrumentmager. For at gøre naturhornet kromatisk satte han klapper på valdhornet ligesom på klaphornet. På en måde skilte hans corno da caccia sig ud fra klaphornet, det var de små “trombini”, små klangstykker, der skulle forstærke klangen fra hullerne. 2 gange deltog han med sit ”nye instrument” i en konkurrence for iværksættere afholdt af “Imperio Regio Instituto di scienze, lettere ed arti di Milano”. Første gang mislykkedes det, men anden gang gik det bedre og 7. Oktober 1824 modtog han en sølvmedalje for sit horn.

 

  Tv. BEGONZI’s CORNO DA CACCIA MED KLAPPER – REKONSTRUKTION

Th.: Nærbillede af et “TROMBININA” – klangstykke. Originalt var der ”trombininaer” på alle klapper.

 

 JOHN MELLER’s DRENGE-KUSK

Maleri af Wales Date 1770 – 1799. I det 18.årh. bestilte Philip Yorke, ejeren af godst Erddig, England, en række malerier af sine ansatte. Dette billede anses for at være det første i serien.

HORNIST

Maleri fra ca. 1815 af  Jacques-François Gamelin (1774-1871)

 

HORNIST

Maleri af Albert Schindler, Portræt af gartner og hornist i husholdningen hos den romerske kejser Francis I, 1836.

 

 PORTRÆT AF FRANCIS JOHNSON (1792-1844) 

Den berømte amerikanske klaphornist spillede tilsyneladende også horn? (se også KLAPHORNET)

The New York Public Library

11. ORKESTERHORNGRUPPENS UDVIDELSE TIL FIRE

 

 

 

 KLAVERKONCERT i ZÜRICH HOS “GESELLSCHAFT AUF DEM MUSIKSAAL” 1777

– bl.a. ses 2 hornister.

Hos wienerklassikerne er der næsten altid 2 horn i orkestret, men Beethoven udvider horngruppen til 3 i sin 3. symfoni, Eroica-symfonien (fantasifuldt præsenteret i den kendte “horntrio” i scherzoen) , og til 4 horn i sin 9.symfoni. Efterhånden blev 4 horn det almindelige, og fra starten af fik man den indlysende gode ide at dele gruppen i 2 par, med hver sin stemning – det gav et større udvalg af effektive naturtoner. Derfor spiller 1. og 3. horn de høje stemmer og 2. og 4.horn de dybe. Denne praksis har pudsigt nok holdt sig selvom ventil-systemet rent teoretisk har gjort den unødvendig.

12. KAMMERMUSIK MED HORN

 

 HORNIST I ET KAMMERMUSIK-ENSEMBLE

Maleri af Louis Carrogis de Carmontelle (1717 – 1806), Musée Condé, Frankrig.

Hornet indgik naturligt i forskellige kammermusik besætninger – tit endda med ret fremtrædende partier, som f.eks. i: Mozarts hornkvintet (horn, violin, 2 bratscher og cello), Ein Musikalischer Spass (2 horn og strygekvartet) og Klaverkvintet (klaver og blæsere), Mozaerts og Beethovens klaverkvintet (også for klaver og blæsere), Bethovens Sekstet (2 horn og strygekvartet)og Septet (violin, bratsch, cello, kontrabas, klarinet, horn og fagot), og Schuberts Oktet (som Beethovens septet med endnu en violin).

 

TITELBLADET PÅ MOZART’s “EIN MUSIKALISCHER SPASS”

Mozart var færdig med stykket d.14 juni 14, 1787. Illustrationen er fra en udgivelse i 1797

Forneden ses et udsnit med forsidens tegning af bl.a. de 2 naturhorn-spillere:

 

I 1800-tallet opstod blæser-kvintetten, der består af: fløjte, obo, klarinet, fagot og VALDHORN. De første kvintetter blev skrevet af Giuseppe Cambini (1746-1825) – 3 stykker, af Franz Danzi (1763-1826) – 9 stykker og den tjekkisk fødte komponist Antonin Reicha (1770-1836) der skrev hele 25 blæser-kvintetter i Paris mellem 1810-1820, og de blev snart efter spillet over hele Europa. Han er derfor blevet kaldt for “blæserkvintettens fader”.

Se også 26 – BLÆSERENSEMBLER

 

---

 

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

13. HORNET I DANMARK

 

 

GØGLERI MED HORN.

I 1770 kom en tysk indvandrer, J.K.V. Eckenberg, til København med en gruppe linedansere og lejede et Fjælehus på Nytorv. I Jan.1772 søgte han Kongen om Eneret til at: ” Holde linedansere, Springere og burleske Komedier og han vilde da forpligte sig til at nedsætte sig i København og derved trække de Midler ind i Landet, som han havde fortjent paa fremmede steder”. Tegningen viser “den stærke mand” på et Stilads hvor med den ene hånd løfter en rytter (to ryttere?) til hest samtidig med han spiller horn.

 

 EN SIDE FRA LORENTS NICOLAJ BERGs SKOLE FOR VALDHORN:

”DEN FØRSTE PRØVE FOR BEGYNDERE UDI INSTRUMENTAL – KUNSTEN” fra 1782

Bortset fra Henrik Lübbeckes og Magnus Thomsens ”trompetbøger” (se under renæssancen) er den tidligste danske instrumental-skole for messingblæsere denne skole for valdhorn. Teksten er trykt, men node-eksempler er håndskrevet i hver bog. Det har nok været meget dyrt i Christiansand i 1782 at få trykt noder, og måske kunne de slet ikke fremstille noder i bogtrykkeriet.

Berg blev sandsynligvis uddannet hos stads-musikanten i København,og senere blev han selv stadsmusikant i Odense. Efter at være rejst til Norge virkede han en overgang som lærer ved 2de Regiments Hoboister på Østlandet og august 1775 tiltrådte han embedet som stadsmusikant i Kristiansand, og blev den betydeligste og mest aktive stadsmusikant i byen.

 

 

MUSIKERE SPILLER TIL BONDEBRYLLUP

Maleri fra slutningen af 1700-tallet, malet på panelet fra en gård i Grimstrup, nord for Frederiksværk, tv. en cellist, th. EN HORNIST. Efter 1679 blev danmark inddelt i ca. 30 stadsmusikant-distrikter. Stadsmusikerne havde privilegier i at tilbyde musik til f.eks. bryllupper. Her spillede man til gæsternes ankomst, under middagen (at “spille til borde”) og til dans. Fra midten af 1700-tallet og frem til ordningen ophørte i 1800-tallet medvirkede ofte hornister sammen med strygere og træblæsere. Her havde hornet en lignende funktion som det havde i wienerklassikens kammermusik.

 

DET ÆLDSTE BILLEDE AF DET KGL. KAPEL I ORKESTERGRAVEN – STIK FRA 1796

Satirisk tegning i anledning af stridighederne omkring opførelsen af sørgespillet “Dyveke”. Blandt musikerne ses en for den tid sjælden afbildning af en hornist i et orkester, vist i et udsnit th. . Det Kgl. Kapel havde på den tid 3 fastansatte importerede hornister: Valentin Riedel (kapel nr. 451) fra Bhömen, Procopius Sedlaczek (kapel nr. 452) fra Prag, og Carl Wolfgang Fuhrmann (kapel nr. 460) fra Schlesien.

BESKRIVELSE AF DANSK HORNSPIL I DET KGL. KAPEL

Det er først i slutningen af 1800-tallet at vi begynder at have beskrivelser af enkelte danske messingblæsere. Der findes dog en indirekte beskrivelse af Det Kgl. Kapels solohornist Johan Carl Friedrich Andersen (kapel nr. 516) (1788 – 1853) der var hornist i kapellet 1813 – 1848.

På en rejse i 1819 mødte den danske komponist, sanger og diplomat Rudolph Bay (1791 – 1856) hornvirtuosen Fredéric Nicholas Duvernoy i Paris . Bay havde selv spillet horn og komponeret for horn så han anså nok sig selv som lidt af en kender. Han fortæller om mødet i bogen, “Sentimental rejse gennem Europa til Algier” : ”Duvernoy var en høj smuk mand og bar en ordensdekoration, som jeg ej skal sige om hans horn eller sabel har skaffet ham. Han blæste mig en hel del soloer, variationer, passager etc. Jeg kan som musicus og med hensyn til hans store renomé ej andet end tilstå , at han blæste med sikkerhed og kraft, men med hensyn til færdighed kan han i ingen henseende komme op imod vor Joh. Andersen” (se også under “Ventilhorn i Det Kgl. Kapel”, ROMANTIKKEN I, 31).

 

   RUDOLPH BAY (1791-1856)

– komponist, sanger, diplomat og amatør-hornist

---

14. RENE HORNENSEMBLER

i Håndhorn-perioden blev der også skrevet og spillet musik kun for håndhorn. Lige fra kammermusik som de ualmindeligt velklingende horn-trioer af den tjekkiskfødte Antonin Reicha (1770 – 1836), til musik spillet af større uniformerede hornensembler som Det danske Livjægerkorps orkester (der virkede fra ca.1785 til 1870) med horn i så mange forskellige stemninger at ensemblet kunne producere alle toner som klare naturtoner. 

15. LIVJÆGERKORPSETS ORKESTER

 

Kongens Livjægerkorps, var en militær enhed der blev dannet sidst i marts måned 1801, da Danmark stod over for et engelsk angreb under Napoleonskrigene. Livjægerne havde et musikkorps der udelukkende bestod af valdhorn. Bl.a. komponisterne Du Puy (der var løjtnant i Livjægerkorpset) og Johannes Frederik Frølich skrev musik til korpset. Forfatteren Vilh. Bergsøe skriver i sine erindringer: “Man kunde ikke tænke sig en større Begravelse, uden at Livjægermusikken var med. Deres Sørgemusik var af gribende virkning. Deres Koraler lød som det skønneste Mandskor” – “Dybe klagende Toner, som nærmede sig mere og mere. Jeg kendte den igen, det var Weyses Sørgemarch, den Livjægerne brugte, naar de de fulgte Lig. Stærkere, mere brusende klang disse, snart smeltende, snart sønderrivende Akkorder”. Man har aldrig kunnet finde noderne til denne sørgemarch af Weyse. Det er nok mest sandsynligt at det har været Du Puy’s Sørgemarch, som man ved Livjægerkorpsets Musikkorps ofte brugte. Hornene var forskelligt stemt og ved kunstfærdigt at bruge de forskellige naturtonerækker på skift, kunne næsten alt lade sig gøre uden at man kunne fornemme nogen form for begrænsninger.

 

 

   MARCH og JAGTSTYKKE af Johannes Frederik Frøhlich (1806-1860) FOR 9 HORN

– er juvelen i Livgægerkorpsets repertoire.

Det er skrevet for: 2 horn i G, 2 horn i F, et horn i E, et horn i Eb, et horn i D og 2 horn i C.

En anden næsten grotesk løsning på at udfylde hullerne mellem naturtonerne var “Det Russiske Horn-musik” (1751-1830). Den blev anset for et vidunder og blev skabt af Johann Anton Maresch (1719 – 1794), en horn virtuos fra Bhömen som var blevet  russisk hof-musiker. Han var allerede leder af et 16-mand stor jagthorns-ensmeble da den russiske kejserinde Elisabeth i 1751 bad ham reformere den kejserlige jagt-musik og organisere et helt nyt ensemble.

 

JOHANN ANTON MARESCH (1719 – 1794)

Han fik der ideen med at få bygget entone-horn af kobber, stemme dem kromatisk ligesom orgelpiber, og sætte dem sammen til at stort ensemble. Enhver af hornister havde så bare en tone at spille når den kom i den opførte musik. Det svære var selvfølgelig at være opmærksom på alle de mange pauser der helt naturligt var i alle stemmer.

for at gøre spillet lettere blev der anvendt en særlig notations-form:

Denne frase i normal notation:

– ville blive noteret sådan:

 

Det er let at forestille sig den udfordring og tålmodighed det krævede at oplære 30 til 40 unge hornister i at kunne udføre komplicerede rytmer og hurtige figurer. De kunne efter sigende spille i ca.3 oktaver, og ubesværet spille løbende 1/8-dele i allegro-tempo.

Da den tyske komponist Louis Spohr i 1803 hørte den russiske jagt-musik udtalte han:

”Hornisterne spillede en ouverture af Glück med tempo og præcision så det havde været svært nok for strygere – så meget mere imponerende af hornister der kun skal spille en tone!  Det er svært at forestille sig og jeg ville ikke have troet på det hvis jeg ikke havde hørt det med mine egne ører”.

 

 DEN RUSSISKE ZARs JAGTMUSIK

– der kun bestod af entone-horn, lige fra små diskant-horn til store bashorn båret på stativer.

NUTIDIGT RUSSISK ENTONE-HORNENSEMBLE FRA SKT. PETERSBORG

---

16. HORN TIL SIGNALGIVNING

 

 

 

 HORNIST 1800 – 1810 FRA DEN FRANSKE KEJSERGARDE

Maleri af Hoffman.

 

HORNIST FRA DET 10. BAYRISCHEN LINIEN INFANTERIE-REGIMENT 1825.

Omkring 1760 fremkom Halvmånehornet i forbindelse med de nye militære jægerkorps. Under den amerikanske frihedskrig (1775-1783), udviklede man en ny taktik ved fremrykning i spredt orden – det blev kaldt ’jægertaktikken’, og den bredte sig hurtigt til Europa. Nu havde man brug for mere raffinerede signalmidler til at styre fremrykningen af de enkelte enheder. Til det brugte man valdhorn og en simplere udgave af dem: Halvmånehornet. 

 

 HALVMÅNEHORN FRA SHAW, LONDON 1785

 

HALVMÅNE-HORNBLÆSER FRA SJÆLLANDSKE JÆGER CORPS 1786 

 

 

HALVMÅNE-HORNIST 1806

Fra ”Königl. Preuss. Infanterie-Regiment von Puttkammer”

 

TYSK HALVMÅNE-HORNIST FRA HAMBURGER BÜRGERWEHR 1816

I England fik halvmånehornet omkring 1800 sin sammenfoldede trompetfacon under navnet Bugle-horn – i Danmark kaldet for Signalhorn. Med tiden erstattede buglehornet både trompeten og halvmådehornet, og det blev det mest udbredte militære instrument helt op til vores tid, hvor det stadig anvendes til ceremoniel brug. Der er næsten ikke grænser for hvilke typer meddelelser der er lavet signaler for. Med tiden opfattes buglehornet mere som en slags trompet end et horn.

 

 SAMMENFOLDET BUGLEHORN

 

 SIGNALHORNET I BRUG UNDER DEN AMERIKANSKE UAFHÆNGIGHEDSKRIG 1775-1783

MALERI FRA 1786

 

 SIGNALHORNS-BLÆSER

FRA NORD-STATERNES KAVALERI I DEN AMERIKANSKE BORGERKRIG 1861-1865

 

EN SERGEANT MAJOR, EN CHIEF MUSICIAN (SIGNASLHORN-SPILLER), EN DRUM MAJOR OG EN MUSIKER FRA THE US-MARINE-BAND 1859.

Brugen af signal-hornet som kommunikations-middel fortsatte op igennem det 19. århundrede. Men nu blev det oftere betjent af trompetister end af hornister.

LOUIS BENZ, SIGNALHORNS-SPILLER (BUGLER) VED WEST POINT, USA

Benz var chef signalhornist ved det amerikanske Military Academy at West Point i 40 år. Her er han fotograferet sammen med sin hund Hans. Benz døde i aktiv tjeneste og er begravet på West Point Kirkegård (se også under 22 – KLAPHORNET).

---

 

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

SPANSK MILITÆR HORNIST FRA NAPOLEONSKRIGENE

Da Napoleon i 1808 sendte spanske soldater til danmark havde de åbenbart hornister med.

 

ORD PÅ SIGNALER

Buglehornets signaler bliver ifølge sagens natur ret enslydende (med de relativt få naturtoner der er til rådighed) og derfor har man ofte lavet tekst til dem for at gøre dem mere genkendelige, som f.eks. her i Reveillen.

---

17. POSTHORNET

I Tyskland var posthornet det lille runde spiralhorn.

 

 DET TYSKE POSTHORN BLEV I  1800-TALLET FORSYNET MED ET HUL

– når det blev åbnet blev stemningen hævet en kvart.

 

TYSK POSTHORN MED KLAPPER fra 1800-tallet

TYSKE POSTILLONER MED SPIRAL-POSHORN FRA 1820:

 

 

KOENIGLICH BAIERISCHE POSTILLONS

 

 

FÜRST BRAUNSCHLLEIG LÜNEBURGSCHE PÅOSTILLONS

 

Fig.58   BAJERSK POSTVOGN FRA FØRSTE HALVDEL AF 1800-TALLET

I England holdt man  fast ved den lige facon

– lige som det var tilfældet med jagthornet:

 

 

ENGELSK POSTVOGN FRA 1804

hvor postillonen spiller på et lige horn

 

 

ENGELSK POSTVOGN fra ca.1814.

 

 SIDE 19 FRA “THE COACH HORNS: WHAT TO BLOW AND HOW TO BLOW IT, 1807, SEVENTH EDITION”

 

KLANGSTYKKE FRA ET POSTHORN TILHØRENDE DET ENGELSKE POSTVÆSEN “ROYAL MAIL”

 

 

INSTRUMENT-BETEGNELSER FOR HORN

Instrumentmageren William Bull som virkede i London fra ca. 1671 til ca. 1712 annoncerede i en annonce at han havde trompeter og French Horn til salg (det er første gang man her ser benævnelsen »French Horn« som siden blev den engelske betegnelse).

Dansk: Valdhorn

Norsk & Svensk: Valthorn

Tysk: Waldhorn

Hollandsk: Waldhoorn

Finsk: Käyrätorvi

Ungarsk: Vadaszkürt

Italiensk: Corno

Fransk: Cor (el. cor allemand)

Græsk: Ceros

Kinesisk: Yuen ho,

Taiwan: Fa kuo how,

Polsk & Tjekkisk: Rog,

Russisk: Baptxopha

Spansk: Trompa (el. cuerno),

Afrikansk: Franse Horing,

Engelsk: French Horn, (Engelsk Horn er et oboinstrument og har således ikke noget at gøre med Valdhornet).

Når hornister taler indbyrdes om deres instrument kalder de det altid HORN, og hvis hornister taler med ikke indviede kalder de det et Valdhorn. I 1971 anbefalede »The International Horn Society« at den korrekte benævnelse skulle være HORN – hvis dette lykkes vil der nok først være sket om mange år. (Når en Jazz-musiker siger: “Jeg henter lige mit horn”, menes der at han henter sit blæseinstrument saxofon, trompet, basun eller tuba.)

 

18. BASUNEN

 

Efter dronning Maria Theresia’s bestigelse af den Østrig-ungarnske trone (1740) fortsatte det avancerede basunspil ved hofmusikken i Wien, hvor det kulminerede med to koncerter for altbasun og orkester af henholdsvis Georg Christoph Wagenseil (1715 – 1777) og Johann Georg Albrechtsberger (1736 – 1809). Desuden har Leopold Mozart og Michael Haydn skrevet serenader for orkester hvor enkelte satser har altbasunen som soloinstrument. Det var i den samme tradition at den 20-årige W.A. Mozart komponerede 1. akten til en kirkeopera, Die Schuldigkeit des Ersten Gebotes (K 35) med arien Jener donnerworte Kraft for tenorsanger, obligat altbasun og strygere.

 

  ALT, TENOR OG BASBASUN fra 1800-TALLET

Renæssancetiden og baroktidens basunister skulle kunne spille i 2 stemninger, men nu var der kun brug for en stemning som ikke var ret høj, så når trækket blev ført helt ind blev stemningen en 1/2 tone højere end før. Derfor kom den wienerklassiske basuntrio til at bestå af: En altbasun i Es, en tenorbasun i Bb og en basbasun i F eller i Es.

 

 

BASBASUN I F

Illustration af en basbasun I F med forlænger-håndtag og positions oversigt, udgivet i Prag, Tjekkiet i begyndelsen af det 1800-tallet.

GOTTFRIED WEBER (1779 – 1839)

var en prominent tysk musik-skribent (især om musik-teori), komponist og jurist

I Allgemeine musikalische Zeitung nr. 18, 1816 præsenterer han en “dobbelt-basuntræk”

Bortset fra i Wien og i nogen grad i Norditalien, fortsatte basunen sin tilbagetrukne tilværelse i orkestrene, og basunspillet nåede et virkeligt lavpunkt. Den engelske komponist og musikhistoriker Charles Burney (1726-1814) beretter om hvor svært det var at finde basunister til Händelfestlighederne 1784: “Der blev søgt efter Sackbutts eller dobbelttrompeten, men der var gået så mange år, siden den havde været brugt i dette kongerige, at man ikke kunne finde hverken instrument eller udøvende”.

Basunen blev “reddet” af sin bibelske betydning som en formidler af en klang fra det hinsides – en røst fra himlen eller fra underverdenen (se under basunen i BAROKKEN). Det skete først gennem operaorkestret. En af de første der anvendte basunen på denne måde var Christoph Willibald Glück (1714 – 1748) i operaen Orfeus og Eurydike. I 3 af W.A. Mozarts operaer vises udviklingen ganske tydeligt. I Idomeneo optræder basunen i et scene-ensemble der et enkelt sted akk. havguden Poseidon. I Don Juan akkompagnerer basunerne den afdøde kommandant i skikkelse af den statue der står på hans gravsted, første gang alene bag scenen og til sidst, hvor statuen besøger Don Juan, er der basuner med i selve orkestret. I Tryllefløjten er de en helt integreret del af orkestret, de er med i ouverturen og medvirker ellers til at give en sakral stemning på udvalgte steder. I værker for kor og orkester fik basunen en naturlig plads som korfordoblende instrument. Joseph Haydn har basuner med i Skabelsen, men i Årstiderne føjer han først basunstemmer (og klarinetstemmer) til efter uropførelsen 1798. I Mozarts Requiem er der en solo i Tuba Mirum – satsen. Det har været opfattet som noget helt unikt, men var jo blot en fortsættelse af den wieneriske basun-tradition. Man giver sædvanligvis Beethoven æren for at have indført basunen i (koncert)symfoniorkestret i hans 5. symfoni, hvor basunerne kommer ind i sidste sats. I hans 6.symfoni er der 2 basuner, og i den 9. symfoni er der atter 3 med.

EN KENDT MUSIKER PÅ ET MINDRE KENDT INSTRUMENT

 

Selv om basunen ikke var et særligt prominent instrument i wienerklassikken, springer der en basunists navn frem: Thomas Gschlatt, nok mest fordi han arbejdede i Salzburg på samme tid som Leopold- og Wolgang amadeus Mozart. I 1757 skrev Friedrich Wilhelm Marpurg:

“Mr. Thomas Gschlatt of Stockerau fra det nedre Østrig er en stor mester på sit instrument, noget meget få gør så godt som ham. Han spiller også godt violin, cello og horn.”.

Son denne udtalelse antyder, spillede han bedre på basun end på de andre instrumenter – og bedre end andre musikere. De fleste basunister i Salzburg var stadsmusikanter, men Gschlatt was direkte ansat hos ærke-biskoppen 1756-1769. Da Gschlatt i 1769 besluttede at tage til byen Olomouc, gled han ud af musik-historien – men basun traditionen med at være solist holdt længere i Olomouc end i Wien. Hoffet i Salzburg fik aldrig mere en basunist på samme høje niveau. Udover at spille musik af nu glemte komponister, spillede han også musik af mere kendte komponister, inklusive Mozart – far og søn:

 

LEOPOLD MOZART (1719), MICHAEL HAYDN (1737-1806) og en 14 år gammel WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Alle skrev de musik til Thomas Gschlatt

 Leopold Mozarts Concerto  fra 1756,er faktisk 3 satser fra en større Serenade  med flere solister. Leopold Mozart skrev på manuskriptet til serenaden: “I mangel på en god basunist, kan en god violinist spille stemmen på viola”. Han må skrevet det  efter Gschlatt forlod Salzburg, i visheden om at der var få chancer for at få en basunist af Gschalatt’s kaliber!

Michael Haydns (1737-1806) Concerto, består også af 3 satser fra et 10-satsetDivertimento  i D-dur skrevet 1764.

Michael Haydns Concertino for horn and alt-basun er 4. og 5. sats fra en Serenade for Orkester  fra 1767.

En helt særlig historie knytter sig til den unge Wolfgang Amadeus’s  Die Schuldigkeit des ersten Gebots (KV 35, 1767): Ærkebiskop Sigmund Schrattenbach troede simpelt hen ikke på at en kun 11 år gammel dreng kunne skrive så excellent musik som han faktisk gjorde – ærkebiskoppen mistænkte drengen for at få hjælp af sin far. Så Wolfgang skrev kantaten låst inde i et rum med kun bord, stol, papir og blæk. Mozart nåede at skrive yderlig 4 basun-soloer i ærkebiskobbens levetid! (de er siden forsvundet!).

 

19. ÆNDRINGER I BASUNENS KONSTRUKTION

En virkelig radikal fornyelse i brugen af basuner fremkom i slutningen af 1700-tallet hvor basunen begyndte at komme med i de militære musikkorps. Her var der brug for større klangfylde og basunen fik derfor større boring og større klangstykke. Ved siden af sit “sakrale koral-udtryk” fik basunen et hidtil ukendt magtfuld og dramatisk fortissimo til sin rådighed, noget der kun bestyrkede basunens renomme som dommedagsinstrument. I sin instrumentationslære fra 1844 udtrykker Hector Berlioz (1803 – 1869) sig i farverige vendinger om basunens klang: “Truende og frygtindgydende, i stand til at bryde ud i rasende skrig, hvor dens skrækkelige fanfarer kan vække den døde eller dømme den levende”. Berlioz skrev en stor basunsolo til tidens førende franske basunist Antoine Dieppo i sin Grande Symphonie Funebre et Triumphale.  Udover at gøre basunens klang mere magtfuld, udviklede militærmusikken 2 specielle basun-typer:

BUCCIN

I militærokestre blev basunens klangstykke ofte udformet som et slange- eller dragehoved. Denne basun fik navnet BUCCIN der refererer til den romesrke BUCCINA fra oldtiden (Se OLDTID og MIDDELALDER, 6 – ROMERRIGET, fig.13).

 

BUCCIN Frakrig, ca. 1830, Museum of fine arts, Boston

Buccin-basunen blev populær hos franske militærorkestre mellem 1810 og 1845. Parader, udendørs festivaler og div. ceremonier var en vigtig del af det franske kuturliv lige fra revolutions-tiden (1789) og op gennem det meste af 1900-tallet. Den visuelle effekt af de uniformerede musikere med deres drage-udsmykkede instrumenter gjorde indtryk og instrumentmagerne var hurtige med at fremstille mere og mere eksotiske design. Klangstykkerne blev koloreret og dragehovederne blev forsynet med en metal-tunge der blafrede under spil. Lyon (Frankrig) lader til at have været en center for fremstilling af Buccin-basunen. Berlioz har skrevet direkte for buccin i hans Messe sonelle fra1824.

Da the International Trombone Association blev grundlangt i 1972, valgte man en buccin som logo (Se DET 20´ÅRHUNDREDE III, 14 – FORENINGER og TIDDSSKRIFTER).

 

  BUCCIN

– fra musikinstrument-samlingen i Landesmuseum Württemberg, Stuttgart.

 

 BUCCIN, Barcelona Musik Museum

Buccin var også populær i spanien, hvor den blev brugt til processioner og festivaler i Catalonien. På Barcelona Musik Museum (Museu de la Música) findes der 15 bucciner, bl.a. bygget af den lokalt kendte instrumentmager Francesc España.

• 

 

BASUNER MED BAGUD-RETTET KLANGSTYKKE

En anden mode-udformning af basunen var det at lade klangstykket gå bagud. Konstruktionen var primært for øret, så klangen lettere kunne opfattes af bagved marcherende musikere og soldater – men åbenbart var det også noget for øjet, for aldrig er basunister blevet tegnet og malet så meget som disse uniformerede militære basunister med deres bag-udrettede klangstykke.

 

  HOLLAND 1805

 

 

FRA: MUSIK DER BÜRGER-GARDE MÜNCHEN, TYSKLAND, ca.1815

Et tryk af J.C. Hochwind.

 

 

   BELGISKE GRENADERER 1821

 

 

  BELGIEN 1824

 

Fig. 69   FRANKRIG 1828

 

 

EN BAGUD-RETTET BUCCINA OG EN BAGUD-RETTET BASUN

FRA ET BELGISK BEREDENT MILITÆRORKESTER, 1830

 

 

    HOLLAND 1831

 

20. BASUN-ENSEMBLER

 

Som en sidste udløber af den gamle stadsmusiker-tradition blev basunensembler brugt til kirkelige handlinger. Hos Hernhuttrne (eng.: Moravians – et evangelisk kirkesamfund af landflygtige böhmere bosat i Tyskland, og senere i USA) blev det praktiseret helt tilbage fra 1731, hvorfra der er opbevaret et sæt stemmebøger. De indeholder mest koraler, men også nogle 3 satsede sonater, skrevet for forskellige kombinationer af sopran-, alt-, tenor- og basbasun.

 

   FOTO AF 3 BASUNISTER fra HERNHUTTERNE, 1867—Bethlehem, Pennsylvania

Traditionen med basunensemble har holdt sig i USA helt op til vores tid. Fra v. til h.: Charles F. Beckel, Jedidiah Weiss, and Jacob Till, med en tom stol til ære for deres afdøde kollega Timothy Weiss.

 

BASUNKVARTET FRA HERNHUTERNE

Her ses en basunkvartet, Bethlehem, Pennsylvania, USA spille før aftengudstjeneste 1888.

En EQUALE er et musikstykke for lige stemmer eller lige instrumenter.I Østrig i det 18. århundrede blev equali brugt til at fejre de døde og ofte spillet af 3 eller 4 basuner. Her fremstod basunen atter som det ultimativt sakrale instrument. Equali blev spillet fra tårne på “Alle sjæles dag” d.2 november. og om aftenen dagen forinden. De blev også spillet til begravelser.

 

 LUDWIG EMIL GRIMM: EN BASUN-KVARTET SPILLER TIL HØJTIDLIGHED VED ALBRECHT DÜRER’s GRAVSTED

I ANLEDNINGEN AF 200-ÅRET FOR HANS DØD, Nuremberg 1828.

De mest kendte Equali er skrevet af bruckner og Beethoven. Beethovens 3 equali for 4 basuner blev bestilt efteråret 1812 af Stadtkapellmeisteren i Linz, Franx Xaver Glöggl, som tårnmusik der kunne spilles på “alle sjæles dag”. De blev uropført i den gamle katedral i Linz d.2 November 1812.

2 af Equalierne (nr. 1 & 3) blev senere spillet til Beethovens begravelse d.29 Marts 1827, både af en basunkvartet (ved navn: Messrs Böck (brødre), Weidi, and Tuschky), og i en udsættelse for mandskor, arrangeret af Ignaz Seyfried over 2 vers fra “Miserere” . No. 2 blev sunget ved beethovens grav d.26 Marts 1828, også arr. af Seyfried med tekst af Franz Grillparzer.

 

BEETHOVENS BEGRAVELSE 1827

 Øverst: Optoget ved Beethovens begravelse. Nederst et udsnit der viser de 4 basunister.

 

21. BASUNEN SOM MODE-INSTRUMENT

 

Som en konsekvens af basunens optagelse i militærorkestrene, blev den uhyre populær. Basunen havde været så sjælden i så lang tid at man havde fornemmelsen af have fået et helt nyt instrument – hvad der jo slet ikke var tilfældet ! Begejstringen for basunen var dog blandet, i en rapport fra Paris 1802 hedder det: “Basuner, basuner, det er det bedste for vores nyeste komponister, ligesom trommer er det for børn”. Charles Burney, der tidligere havde klaget over manglen på basuner i London, skriver 1805: “Basuner og stortrommer bruges nu så meget i operaer, oratorier og symfonier, at de er blevet en plage for elskere af harmoni og rene toner, for vibrationerne fra disse instrumenter producerer støj og ikke musik”.

 

DANSE- OG UNDERHOLDNINGS-ORKESTER, PARIS 1828

Den midterste musiker spiller på basun med bagudvendt klangstykke. I Paris begyndte man at bruge basunen som basforstærkning i danse- og underholdningsorkestre – noget der forståeligt nok rokkede en hel del ved forestillingen om basunen som et religiøst instrument. I 1819 skriver en korrespondent hjem til “Wiener algemeine Zeitung”: “Denne brug ellere rettere sagt misbrug af dette alvorlige og højtidelige instrument, der ifølge biblen skal forkynde den sidste dom, og som af alle instrumenter er udvalgt til dette, er ikke begrænset til Frankrigs storslåede hovedstad, men har via de franske militærorkestre spredt sig over hele Tyskland”.

Til sidst var basunen blevet så populær at man begyndte at lave basunstemmer til musik der ellers originalt var instrumenteret helt uden basuner! I en anmeldelse af W.A. Mozarts Symfoni nr.40 i g-moll (hvori der originalt ikke er basuner med) opført i den tyske by Hallé 1830 hedder det således: “Jeg vil gerne indrømme at det alt i alt var en god opførelse, men mange smukke steder blev næsten overdøvet af de magtfulde basuner”.

22. KLAPHORNET

 

JOSEPH HALLIDAY

I 1810 fik den engelske bandmaster Joseph Halliday tilsendt et signalhorn med et hul i, og da han opdagede at stemningen kunne påvirkes ved at åbne og lukke for hullet, blev et messinginstrument med klapper opfundet for anden gang (Halliday havde sikkert aldrig hørt om klaptrompeten !). Det nye patenterede instrument fik navnet Keyed Bugle – på dansk klaphorn – og til ære for Hertugen af Kent, der var øverstbefalende for den engelske hærblev det også kaldt for The Royal Kent Bugle. I dag forestiller man sig måske nærmest klaphornet som et “missing link”, men det fik en enorm udbredelse i alle blæseorkestre og det blev også et populært soloinstrument. Der findes endda et solotykker med orkester, Joseph Küffner (1776-1856) : Polonaise für Klappenhorn und Orchester Op. 126, og Anton P. Heinrich (1781 – ?): Koncert for Kent Bügel eller klappenflugel (1834).

 

 KLAPHORN

Der blev bygget klaphorn med op til 12 klapper, men 6 var det mest almindelige. Stemningen var C, Bb eller Eb men med forlængerbøjler der kunne stemme den ned. Det altafgørende for klaphornets succes var det faktum at selve klap-systemet fungerede langt bedre på det koniske klaphorn end på den cylindriske trompet som Anton Weidinger havde brugt tidligere – klapperne påvirkede næsten ikke klangen og de gav instrumentet en forrygende bevægelighed. Klaphornet havde en blød klang der i praksis gjorde instrumentet til en forløber for cornetten.

 

 

FRANCIS  JOHNSON (1792-1844) – EN BERØMT AMERIKANSK KLAPHORNIST

– fra Philadelphia, USA, var komponist, musiker og orkesterleder fra 1818 og indtil sin død i 1844. Johnson spillede på flere instrumenter men især på violin og klaphorn. Han skrev over 200 udgivne stykker, underviste og var en velorganiseret orkesterleder. Han optrådte med sit orkester af afro-amerikanere i hele USA til mange forskellige begivenheder: Baller, militære ceremonier, på skoler og ved private arrangementer. Kendt for deres levende optrædener havde de et repertoire der dækkede over Mozart, polkaer, galopper, valse, cotillioner, populære sange, danse, sakral musik og marcher. Johnson og hans orkester blev så velrenommerede at de blev inviteret til London for at spille til festlighederne i anledning af dronning Victorias kroning.

 UDSNIT AF FRISEN PÅ THORVALDSENS MUSEUM, KØBENHAVN, MALET AF JØRGEN SONNE MELLEM 1846 og 1848

Frisen viser billedhuggeren Berthel Thorvaldsens hjemkomst fra Rom til København i 1838 hvor han modtages af bl.a. et hornorkester. Man ser 2 basunister, en klaphornist og en tubaist – tubaen har været tidligt på færde, eller også er det Jørgen Sonne der har “fortolket” ud fra praksis på den tid hvor frisen blev lavet – 10 år senere efter begivenheden faktisk fandt sted. At det rent faktisk er et klaphorn der ses, og ikke en cornet aller trompet, ses tydeligt på en blyants-skitse til frisen.

KLAPHORNIST

Udsnit af frisen på thorvaldsens Museum, København, malet af jørgen Sonne mellem 1846 og 1848

 

 

AFRO AMERIKANSK KLAPHORNIST

 Tidlig daguerreotype (around 1845) – måske en af Franais Johnson’s elever?

 

 LOUIS BENTZ

– der var signal-hornist og klap-hornist 

ved det amerikanske Military Academy West Point i 40år 1830-1870 (se også under SIGNALHORN).

 

 

 EDWARD “NED KENDALL” (1808 – 1861)

– var leder af Boston Brass Band og den sidste store klaphorn-virtuos. Klaphornet holdt skansen ganske længe, også efter at ventilsystemet vandt frem. Så sent som i 1856 afholdtes en konkurrence mellem cornet-virtuosen Patrick Gilmore og den førende klaphornist Ned Kendall – men selv om kappestriden faldt ud til Gilmores og cornettens fordel, lå de meget tæt på hinanden (se under ROMANTIKKEN III, 11). Også generelt blev klaphornet slået ud af cornetten – cornetten havde en bedre mekanik, en mere centreret klang, en bedre egalitet, samme bevægelighed, og den overtog efterhånden alle klaphornets funktioner.

 

 

 PATRICK GILMORE.(1829-1892)

 

COLLINS KELLOGG ,USA, FOTO FRA 1870-erne

Han havde været kaptajn på en båd på kanalen “Erie Canal”, hvor han spillede signalgivning når båden skulle gennem sluser og ellers underholdt han passagererne med at spille melodier på sit klaphorn.

 

 

ANONYM KLAPHORNIST

Foto fra 14 juli 1858.

 

KLAPHORN FRA BOSTON MUSEUM OF ARTS

Dette meget elegant designede klaphorn er stemt i Bb og bygget af John August Köhler (1805-1878), London i 1835-1836.

23. SERPENTEN

 

 

SHARP FAMILIEN, MALERI AF JOHANN ZOFFANY 1779-1781-London, England

En musikalsk familie, der holdt regelmæssige koncerter i London, ses her om bord på deres sejlskib. På billedet ses 2 valdhorn på bordet og James Sharp, der holder en SERPENT. National Portrait Gallery, London.

I 18-hundredetallet fortsatte serpenten med at være messinginstrumenternes (eller læbe-blæseinstrumenternes) bas instrument. Serpenten optrådte endda i symfoniorkestret: Rossini – Messe Solennelle, Berlioz – Symphony Fantastique (Serpent & Ophecleide/2 ophicleider?), Mendelsohn – Meerstille und Glúcklicher fart (1828) , Wagner – Rienzi. Serpenten var især fremtrædende i de mange militærorkestre.

 

 ENGELSK SERPENT BRUGT I MILITÆRET, Ca. 1830

Foto © Craig Kridel, Berlioz Historical Brass

 

SERPENT-SPILLER fra DET CATALONSKE INFANTERIREGIMENT 1807-08, Hamburg, Tyskland

MALERI af Christoph and Cornelius

 

EN FRANSK SERPENIST FRA KEJSER GARDEN 1811, Paris, Frankrig

Tryk udgivet af Aaron Martinet.

 

EN ENGELSK MILITÆR-SERPENIST 1828

New York Public Library Digital Gallery.

 

VIOLONCEL-SERPENT 1830/1835

Amsterdam, Netherlands

En opfindelse af Ludwig Embach & Co., som blev patenteret den 28. oktober 1829 under betegnelsen “Serpent in D” og “Violoncel-Serpent”. Den hollandske tekniske kommission bedømte opfindelsen patenterbar og tildelte ansøgeren ti års fremstillingsprivilegium den 7. januar 1830 under nr. 95/A.

 

 

  KONTRABAS-SERPENT I CC. Bygget af Joseph and Richard Wood, England ca.1840

Dette er det eneste eksemplar af et sådant instrument og det har fået kælenavnet: ANAKONDAEN. University of Edinburg, Musical Instrument Collection.

24. NYE BASINSTRUMENTER

 

 

BAS-HORN OG RUSSISK FAGOT 

I princippet var disse instrumenter stadig serpenter. men deres udformning gjorde dem lettere at bære, de havde flere klapper og et klangstykke af messing der gav en større klangfylde. Th. ses en udgave med klangstykket udformet som et dragehoved – i dragehovedet sad en rød tunge af metal der vibrerede når der blev spillet, og denne udformning blev populær i militærorkestre.

I 1770 fremkom en nyere udgave af serpenten. De var bygget i fagot-facon, og fik navnet russisk fagot, den engelske udgave blev kaldt for Bass Horn. De fandt straks en plads i militærorkestrene, men de blev også brugt sporadisk i opera og symfoniorketret.

 

 

PLAN FOR ORKESTERGRAVEN PÅ SCALA OPERAEN I MILANO, ITALIEN

illustration fra det engelske blad “The Harmonicon” August 1826. I begyndelsen af 1800-tallet optræder de nye instrumenter i opera-partiturer af Bellini og Spontini. At de nye bas-instrumenter kom mere permanent ind i varmen kan ses på en denne plan hvor der er reserveret en fast plads til serpenten (Serpentonen?) i orkestergraven.

De nye basinstrumenter afløste gradvis serpenten og blev selv senere erstattet af:

25. OPHICLEIDEN

 

Efter slaget ved Waterloo 1815 samledes de sejrende allierede tropper i Paris, og ved denne lejlighed afholdtes en slags militærmusik-kongres. Da den russiske Grev Konstantin hørte solo-klaphornist i det engelske “Grenadiers Guards Band” John Distin (1793 – 1863) blev han så begejstret, at han bad om et eksemplar af instrumentet. Han kunne let have fået et instrument sendt fra London, men da greven skulle haste tilbage til Rusland var det lettere at få lavet et instrument i Paris. Det blev lavet af den parisiske instrumentmager Halary, som 1819 præsenterede en hel klaphorn-familie, bl.a. basudgaven Ophicleide (græsk – ophis: Slange, og kleis: Klap).

 

UNG MUSIKER MED OPHICLEIDE

Anonymt fransk maleri, ca.1830

 

   Tv. EN OPHICLEIDE, th.: En ophicleide-spiller fra Caussinus ophicleide-skole fra 1837

 

Ligesom serpenten kaldes for tubaens bedstefar, bliver ophicleiden opfattet som tubaens far. Den afløste snart serpenten i blæseorkestre og fik også en plads i symfoniorkestret, især i Frankrig og England – i Tyskland var tubaen allerede etableret inden opheicleiden nåede at blive kendt. Ophicleidens klang minder om et euphonium – men da tidens instrumenter alle havde en mindre klang end i dag fungerede den ret godt som messingblæsernes basinstrument, og ligesom euphoniet her det i dag fik ophicleiden en ganske fremskudt plads som soloinstrument. Kendte orkesterstykker med ophicleide er:

Berlioz:  Symphony Fantastique (Serpent & Ophecleide)( 1830), Wagner: Rienzi (1840).

I Symphony Fantastique er der hele 2 ophicleider med ! Visse af ophicleidens toner er nemlig lidt ucentrerede, og ved at have 2 instrumenter, en i C og en i Bb, og lade dem spille unisont, vil de toner der er mindre gode på den ene være gode på den anden – og omvendt !

Brugen af ophicleiden blev ved i overraskende lang tid godt op i 19-hundred tallet indtil tubaen tog over. Dette foto er fra omkring 1860-1868:

 

EN BRITISK “OPHICLEIDIST” OG HANS KONE

 

 

 EN BRITISK MILITÆR OPHICLEIDE-SPILLER FRA THE COLDSTREAM GUARDS BAND, 1850

Gennem hele sin levetis var Ophicleiden et yndet mål for vittigheds tegnere:

 

 

 KONSEKVENSEN AF SKAT PÅ KLAVERER:

EN KVINDELIG STORTROMME-SLAGER og EN DAME DER TRAKTERER EN GIGANTISK OPHICLEIDE

Fransk tegning ca. 1865

 

 PARISISK KVINDELIG OPHICLEIDE-SPILLER FRA FRELSENS HÆR

Tegning af Henriot fra L’Illustration, 10. Februar 1894.

 

  JEAN-PROSPÉRE GUIVER (1814-1862)

En af stjerne-solisterne på ophicleide var den berømte franske virtuos ‘Prospère’ (Jean-Prospère Guivier) som optrådte mange gange med Julliens orkester ( se ROMANTIKKEN I, 23). Da han ikke var ret høj men elskede at spille på den store kontrabas conctrabass-ophicleide, viste Punch magazine denne satire-tegning i 1852.

 

BRASILIANSK BLÆSERENSEMBLE 1875

– med 2 Ophicleider 

 

 ENRIQUE PENA’s CUBAN BAND 1908

– et “sent” brug af ophicleiden

Brugen af ophicleiden i blæseorkestre var så fastgroet at den først helt forsvandt sidst i 1800-tallet. Ved “Crystal Palace” Brass Band konkurrencen i England 1860 var der i et stort sammensat orkester: 155 Eb-tubaer, 2 Bb-tubaer og 133 ophicleider !

26. BLÆSER ENSEMBLER

 

 

THE BRITISH 1. FOOTREGIMENT BAND 1753

– bl.a. med 2 horn

Tidligt i 1700-tallet var størrelsen og de anvendte instrumenter i de europæiske militære musikkorps kun delvist standardiseret. Det mest almindelige var en gruppe på 6 musikere. I England og i Frankrig bestod den af 2 klarinetter, 2 fagotter og 2 horn, i Tyskland af 2 ober, 2 horn og 2 fagotter.

 

ENGELSK MILITÆRT MUSIKKORPS 1780

Alderman Kirkman’s begravelses procession i London – udsnit af tegning

Ud af sekstetten voksede blæseroktetten bestående af 2 oboer, 2 klarinetter, 2 horn og 2 fagotter. Den blev kaldt for Harmoniemusik og blev populær til både indendørs og udendørs musiceren. Da den østrigske kejser; Joseph II d.1 april 1782 fik sin egen Kaiserliche Harmonie- und Tafelmusik. blev Harmoniemusik nærmest en mode.

Kendte stykker for blæseroktet er Mozarts Serenade nr. 11 i Eb-dur, K.375, Serenade nr.. 12 in C-moll, K.388 and Beethovens Octet in Eb-dur op.103. Et helt specielt stykke er Mozarts Serenade nr. 10 i bb-dur, kaldt for “Grand Partita” for 13 stemmer: 2 oboer, 2 klarinetter, 2 bassethorn, 4 horn, 2 fagotter og kontrabas.

Da Mozart havde skrevet sin Serenade nr.11 (først for seks stemmer: 2 klarinetter, 2 horn og 2 fagotter – og senere for oktet) blev musikerne så begejstrede at de opsøgte Mozart og spillede stykket for ham. I et brev til sin far dateret 3.november 1781, skriver Mozart:

“Klokken 23 blev der spillet en serenade for mig —- endda en af mine egne kompositioner —- Lige da jeg skulle til at gå i seng bad musikerne om at få åbnet døren og overraskede mig på den mest behagelige måde lige med den første Eb-dur akkord”.

En særlig prominent og succesfuld komponist af musik for Harmonie var den tjekkiske komponist Franz Krommer (ca.1759-1831), som endte med at være hof-komponist ved det kejserlige hof i Østrig. Han komponerede op imod 70 stykker for blæsere, hvoraf mindst 33 af dem er kaldt for Harmonie eller Partita,  skrevet for oktet, ofte med en ekstra kontrafagot og lejlighedsvis med en trompet. Hans musik findes på biblioteker i England, USA, og rundt omkring i Europa. 13 af hans stykker blev udgivet i 2 seperate udgaver, først i wien omkring år 1800 og senere i Paris i 1820-erne.

Udover alle de originale kompositioner for Harmonie blev om muligt endnu mere musik arrageret, især operamusik var populært. Lige efter sin succes med sin opera Die Entführung aus dem Serail, skrev Mozart i et brev: Jeg må hellere komme i gang med at arrangere min opera for blæsere inden en anden gør det, og tjener alle pengene.

 

BLÆSEROKTET – “HARMONIEMUSIK”

Den første udviddelse af oktetten var en bas-stemme der ikke var en egentlig solo-stemme, men mere en basfordoblende klangforstærkning. Notationen var noget upræcis. Nogen gange stod den på 2.fagot-stemmen med 2 noder skrevet, andre gange med et sæt noder og endlig kunne den stå som en seperat skreveet stemme. Den udøvende kunne så vælge instrument og i hvilken oktav der skulle spilles.

 

TITELBLAD PÅ ET AF KROMMERS HARMONIE-STYKKER i WIENER-UDGAVEN

Instrumentvalget varierede fra land til land. Det kunne være basun i Paris, serpent i London, kontra-fagot i wien og andre steder kontrabas. Titelbladet på Krommer’s Harmonien beder i den tyske udgave om kontrafagot mens den franske beder om basun eller kontrabas? I Mozarts Grand Partita, har kontrabas-stemmen både pizzicato and col arco markeringer, men stemmen går dybere ned end kontrabassern kan, så måske Mozart selv var åben for brugen af kontra-fagot?

HARMONIEMUSIK MED KONTRABAS

En silouet-tegning fra 1791 af Harmoniemusikken fra Oettingen-Wallerstein, Tyskland. Til venstre ses koponisten Antonio Rosetti (ca.1750 – 1792) der spiller kontrabas – han skrev selv ekstra obligate bas-stemmer for sit instrument. Rosettmi har skrevt intet mindre end 17 hornkoncerter og 7 koncerter for 2 horn.

 

 

HARMONIEMUSIK MED BASUN OG BASHORN

En anden silæouet-tegning der viser et Harmoniemusik ensemble bestående af: Fløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 horn, fagot, basun og bashorn.

Blæseroktetten næste udviddelse var slagtøj, piccolofløjte, trompet, serpent m.m.. Det er for den slags besætninger at Haydn og Beethoven skrev deres militær marcher.

I Begyndelsen af 1800-tallet blev blæseorkestrene udvidet med alle tidens messingblæse-instrumenter: Klaphorn, naturtrompeter, horn, alt-,tenor- og basbasun, serpent og ophicleide, og det moderne harmoniorkestret blev skabt. Et godt eksempel på overgangen fra Harmonie til harmoniorkester er Felix Mendelssohns OUVERTURE for HARMONIMUSIK op.24. I 1824 skrev han kun 15 år gammel en Nocturno for oktet plus fløjte, trompet og bashorn. til Grand Duke of Mecklenburg-Schwerins blæser ensemble I 1826 omarbejdede han stykket, nu kaldt for OUVERTURE for HARMONIMUSIK op.24, for en større besætning. Ved udgivelsen i 1838 tilføjede han endnu 2 klarinetter i F, så den samlede besætning nu blev:

Piccolofløjte

Fløjte

2 klarinetter i F

2 klarinetter i C

2 oboer

2 bassethorn

2 fagotter

Kontrafagot

Bashorn

4 horn

Trompet

Alt-, tenor- og basbasun

Tambourin og triangel

Bækken og stortromme

– I alt 24 stemmer

i 1820-erne lavede man endda også rene messingorkestre (med slagtøj) bestående af: Trompeter, klaphorn, valdhorn, basuner og serpent:

SJÆLLANDSKE JÆGER-CORPS MUSIKKORPS

– et dansk militærorkester der udelukkende består af messinginstrumenter. Litografi 1817 – 1835

Andre lignende danske musikkorps musikkorps blev oprettet ved:

Jyske Jægerkorps, Slesvigske Jægerkorps, Lauenburgske Jægerkorps og Bornholms Milicia

I dag vil man nok umiddelbart bedømme instrumenterne ud fra deres begrænsninger, men sådan opfattede samtiden det slet ikke – komponister og arrangører skrev jo netop ud fra instrumenternes muligheder, så militærmusikken blomstrede og den nød en overvældende folkeyndest.

 

 FRANSK HARMONIORKESTER FRA STARTEN AF 1800-TALLET

---

DANSK MESSINGHISTORIE

 

 

 

 

27. DANSK LÆREBOG FOR ALLE MESSINGINSTRUMENTER

 

I 1832 udgav Frans Keyper (kapel nr.506) en helt enestående bog: “skole for de til militair-Musik henhørende Metalinstrumenter”. Keyper var selv fagottist i Det Kgl. Kapel, men havde åbenbart også en ret omfattende viden om messinginstrumenter. I bogen er alle tidens messinginstrumenter beskrevet og man får et godt billede af hvordan de blev opfattet af samtiden.Der også illustrationer og små instruktive sammenspils-stykker. Keypers opfattelse af blæseteknik er ret interessant. I dag er vi ikke i tvivl om det gavnlige for messingblæsere i at have en god kondition, mens Keyper derimod mente at man skal: ”Undgå enhver heftig anstrengelse ved at løbe, ride eller svømme, samt alt hvad der kan forvilde forkølelse”. Det sidste kan jo være rigtig nok ligesom det åbenbart allervigtigste: ” Især undgå misbrug af ophidsende drikke” – altså alkohol!

 

ALT-, TENOR- og BAS BASUN FRA KEYPERS SKOLE

Keyper fremhæver tenorbasunen som det mest egnede solo-instrument, og omtaler klangen i en basungruppe således: “Man har udvidet basunens omfang betydeligt ved at anvende den i forskellige dimensioner, hvorved særskilte tonehøjder fremkomme, hvilket har foranlediget den inddeling i bas, tenor og alt. Denne inddeling medfører en højst vigtig og bestemt effekt, i det disse tre instrumenter anvendt samlede, så at sige smelte ind i hinanden og danne et selvstændigt hele”.

 

 

 KLAPHORN  FRA KEYPERS SKOLE

Om klaphornet hedder det bl.a.: “Egner sig til et adagios blideste og mest nuancerede foredrag. Da det med disse egenskaber forbinder det almindelige buglehorns hele kraft og fylde, så er det fortrinligt skikket til at danne hovedstemmen i en feltmusik, der blot er sammensat af messing-instrumenter, ligesom det også i en med træblæseinstrumenter blandet musik er højst effektfuldt til fordobling med klarinetten i de mest cantabile sætninger. Det er derfor at anse som en af den nyere tids sindrigeste musikalske opfindelser”.

 

 SERPENT FRA KEYPERS SKOLE

Om serpenten hedder det: “Blandt alle blæsende instrumenter her serpenten den fyldigste tone, og da dens effekt især er tjenlig i fri luft, så anses den uundværlig i en velorganiseret feltmusik. Den tjener her ikke alene til at understøtte basbasunen i fuldkomment, men bidrager tillige betydelig til at give ensemblet mere fasthed og kraft, samt til at hæve accentueringen. Dette, med hensyn til sin virkning, så uovertræffelige instrument står imidlertid langt tilbage i mekanisk henseende, thi uagtet de mange forbedringer, hvormed man har stræbt at overvinde dets mangler og udvide dets omfang, kan det dog først anses at være fuldkoment, når det lykkes at tilvejebringe alle toner i den kromatiske skala fuldstændigt, samt give dem den manglende bestemthed”.

 

28. DANSKE INSTRUMENTBYGGERE

 

I dag er næsten alle messing-instrumenter i Danmark importeret, men tidligere har der været en række instrumentmager-firmaer i København. 2 familie-dynastier, Fasting og Gottfried, har i 3 generationer markeret sig omkring et og samme firma. Det hedder i dag I.K. Gottfried.

Georg Edvard Hertel (*16?? – †17??)
I 1723 kunne Instrumentmageren Herte levere messinginstrumenter, han forfærdigede trompeter og valdhorn og anbefaledes af de kgl. Hoftrompeterne og Stadsmusikanten i Kjøbenhavn, som glædede sig over, at man nu ikke længer behøvede at sende sine instrumenter til udlandet for at repareres.

Poul Badstüber (*1685 – †1762)
Badstüber som var kobbersmedemester fremstillede trompeter ( efter Hertels dø), men blev ikke specialist på området.

Johan Christian Stritzky (*1698 – †1752)
Den næste messinginstrumentmager i Danmark var Stritzky. Han blev tildelt et privilegium for levering af horn, trompeter og basuner i 1745, og havde en god forretning i København fra dette år indtil sin død i 1752.-

Jens Jensen (*1??? – †1770)
Jensen produktion har nok ikke været stor, men han lavede i hvert fald et horn.

Wulf B. Jagenreuter (*1705 – †1784)
Jagenreuter var oprindeligt Kaptajn og guldsmedemester i København. Frederik den V bestilte i 1757 50 valdhorn hos Jagenreuter og gav samtidig 2500 Rd. til at indrette et komplet værksted, fortrinsvis for musik- og felttrompeter, valdhorn, basuner og posthorn, såvel af sølv som af messing.

Johannes Fasting (*1751 – †1816) – 1. generation.
J. Fasting tog til udlandet i 1775 på en 9 årig udlandsrejse for at uddanne sig som instrumentmager. Han var (sandsynligvis) således den første dansker der blev udlært med svendebrev til at fremstille messing- og kobbermusikinstrumenter. Han fik i 1787 borgerskab til at forarbejde messing og kobber til fremstilling af messinginstrumenter.
I 1793 blev Johannes Fasting udnævnt til ”Hof-Trompet og Valdhornmager” og samme år købte Det kgl. Kapel 2 inventionshorn af ham. I 1794 fik han guldmedalje for at forbedre klaphornet. I 1803 fik JF atter en guldmedalje denne gang for at forbedre valdhornet, således at det også kunne bruges som signalhorn i Hæren – desværre findes der ingen teknisk beskrivelse af hvad denne opfindelse egentlig gik ud på og der er heller ikke overlevet nogle af hans instrumenter. J.F. blev udnævnt til Dannebrogsmand (ridder af dannebrog) i 1809.

JOHANNES FASTINGS ANSØGNING FRA 1791

– om at blive hofinstrumentmager. Han fik udnævnelsen 1793.

Johan Jacob Fasting (*1789 – †1847) søn af Johannes Fasting, 2.generation.
J.J. Fasting kom ret hurtigt ind i sin fars firma og i 1814 kunne han således få bevilling som instrumentmager og kunne dermed fører sin far firma videre.
Det vides i dag at han fremstillede signalhorn, trompeter, klaphorn, valdhorn og trækbasuner. Af bevarede instrumenter er et Signalhorn fra1828.